第七章：影子 我是一個漂泊者，久已隨你的足踵游行；時常在途。沒有目標也沒有歸宿。... 怎麼？我必 永遠在於中途嗎？為各種風所旋轉，飄揚，驅逐？呵喲！地球，你於我太圓了！ ... 凡物皆取之我，沒有給我的，我便消瘦了－－瘦得像個影子。... 真實本無，萬行皆可。 我如是勉慰自己。... 太多事情給我明白了，現在便沒有事和我相關。已沒有我所愛活著的 東西了，－－我如何還能愛自己？... 我的家鄉在何處？我將此詢問，尋求而又尋求，但是 不曾尋得。 －－尼采：＜查拉圖斯特拉如是說＞卷四＜影子＞（註１） （一）理想的倒影與自由之辨證 根據卡爾維諾寫給友人的題贈，他通過在生時最後一本小說＜帕洛瑪先生（Palomar）＞ （註２）做的，是對自然作最後一次沉思。與其說＜帕洛瑪先生＞是一部小說，不如說那是 一本沉思錄甚至哲學隨筆。如果把主詞帕洛瑪換成是「我」，把它看成是卡爾維諾本人的日記， 也無不可。翻閱那本小書，我們的目光隨著描寫筆觸閱讀海浪，凝視日光浴的女人，遍及星 光與頭蓋骨。大抵，那是一次探索自然，因而難免返及自身的日記，也是一次追尋心靈家鄉 的紀錄。 　　＜帕洛瑪先生＞最吸引我的，是它以＜學習死亡＞為終章。小說／日記寫到帕洛瑪先生 想像自己死去時，世界會怎麼樣，然後便在他躊躇滿志之際，在他思入風雲之際，他便死了。 這真是一次差勁的準備死亡的經驗啊！但這即時的想法不久便被修正了。我開始當這一段的 議論和描述是對死亡恐懼的安放，同時是對克服死亡，因而也是克服虛無的反省和批判。 　　＜帕洛瑪先生＞中帕洛瑪先生的沉思是以沉默揭開終結的序幕的。這沉默並不是真理的 沉默，不是大音希聲，而是視沉默也是一種語言。因為那是拒絕其他人運用字詞表達的方式， 而把意義賦予未說的部份。沉默，是要建立一種遠比修辭或說話藝術困難的沉默的藝術。經 由沉默，當事人省回好些字詞，保留了它們，為的原來是在更恰當的場合說出來。故此，帕 洛瑪先生的沉默是一種延擱，一種把說話推向未來的動作。沉默的藝術是在話語泛濫的世代 避免迷失的姿態。 　　有了延擱，被延擱的無論是否真理，它便可以超拔出有限的同儕，它被保留以免被有限 化。它有了無限的面相－－這面相是因為它不在場，它沒有落入時空性，後者限制了所有說 出來的語詞。帕洛瑪用延擱製造了真理的影子。不說出來的話未必真，但它一定不假，而由 這不假，便可容易顯現出真的幻相。 　　影子也出現在帕洛瑪的思維方式上。曾經有段時期，帕洛瑪依循的思考法則是： １．在心裡構造一個最完美，最符合邏輯的模型； ２．檢查這個模型是否符合經驗中觀察到的實際情況； ３．進行必要的修正，使模型與現實能夠相符。（包括漸次修改模型和逐漸改變現實。） 　　相信這不單是帕洛瑪先生的思考方式，也是大部份理想主義者的思考方法。而理想主義 者當中，又大多是信仰終極價值的，而其理想往往提供了其人生各種價值可以訴諸的終極標 準。模型往往不只一個，但這些模型到最後都需要一個最後的基礎，套用＜帕洛瑪先生＞裡 面的說法，是模型的模型。（和柏拉圖的理型說，諸理型最後訴諸最高善這個理型的理型，不 是很相像嗎？）一些理想主義者在修正模型方面甚至不甚注重，因為他們更傾向第二種法子： 把現實改變，令它跟模型相合，他們並且把這個動作叫作實現理想。 　　卡爾維諾似乎沒有怎樣交代帕洛瑪為甚麼要建立一個這樣的塻型，大抵是人理性的要 求，因而造就出這個理性的事實吧。卡爾維諾反而要帕洛瑪意識到，要建立一個模型，便必 須要有出發點，這出發點不是現實的實際情況，而是一早為帕洛瑪擁有的的公理或前提。用 哲學的術語說，便先驗原則。沒有這些原則，我們根本無法思考。由這些原則演繹出模型， 然後以歸納法，加上觀察和實驗（雖然有時非自然科學的實驗，如人生實驗是頗為殘酷的） 修正它，並在現實上實現它，即依照它的指示把現實變成是它的顯現。 　　照這裡的說法，沒有模型，帕洛瑪先生大概會很容易迷亂，會不安，會焦慮吧。模型可 以令他安放虛無，弄不好也總能避開。但有了模型，他得到的安然也只是暫時的。卡爾維諾 筆下的帕洛瑪，和理想主義者最大的不同是，他無法接受單一模型，他需要各色各樣的模型， 這些模型的組合有望最能對應現實，但這現實也已不再是單一的現實，它不再是擺在我們面 前那個簡單的現實，它也已是不同現實組合出來的超現了。帕洛瑪先生終於認識到，謀求有 限的現實和無限的標準，彼此的諧合，結果會造就出一個並不現實的現實，不個甚至並不真 實的現實。真的標準在於理想，但如果理想不是單一的，則這真的意義豈不是多重嗎？他哪 裡知道哪一種真才是真？還是所有的真都是真？如果只有單一的標準，要現實完全符合它未 免少不了粗暴，少不了專橫。而這又是帕洛瑪不願意做的。 　　於是，帕洛瑪唯一能做的，便是抹除腦海中所有的模型，以至模型的模型。採取了這個 步驟之後，當他說出每個「是」、「否」與「但是」時，他便與現實直接面對面，那是難以支 配並且不可可整齊劃一的現實，這現實沒有被暴力對待，沒有扭曲，但也沒有了作為真實的 標準，沒有了成為真實的保證。 　　對於許多理想主義者來說，抹除了標準忘掉了理想，不便是淪喪的開始嗎？幸好帕洛瑪 不是他們，他看見了理想的影子。他情願以描述代替解釋，以描述中的實然代替應然所實現 的實然；拿掉了理想的當身，影子才會失其所靠。淪喪的同時是和這影子對話，宣布這影子 的存在。那也是為模型思維方式畫下了限度，對理想主義和終極價值的信仰作出了批判。 　　雅斯培在＜悲劇的超越＞結束前發表過一番發人深省的說話：「人類對真理的探尋面臨著 一個兩難處境：要麼去生活去犯下過失，要麼去掌握真理為真理而死。... 與絕頂雄壯威嚴 的這一抉擇相反，我們必須挑明：真理，全部而完整的真理－－無論是死亡還是和平－－在 生命和時間之流裡，對我們並不合用。在時間裡面，真理永遠處於運動之中，變遷不居，即 使在它不可思議地變得具體明確起來的時候，也無從加以固定。絕不脫離這一基本情境－－ 這是哲學思想保持真實的（唯一）條件。」我們大可視之為他對真理探求者不小心探求了影 子的忠告。（註３） 　　然而，影子是怎樣來的呢？關於這，唐君毅在＜人生的體驗續篇＞有一段非常概括，但 又非常精采的議論： 　　「心靈及存在之生命自體，乃原具無限性，而以超越一切有限量者，為其相貌與情狀的。 亦即無論你如何去想他，你總不能發現其邊際，而視之為有限量的客觀對象。 　　「...此超越的無限者，須表現於現實之有限者之中（如其有限之現實生命存在，有限的 身體，及各種有限的現實生命之活動，與有限的所有物等），而他又順此現實之有限者之所牽 連，而欲化此有限者為無限者，以求自見其自己之倒影於其中，而視之為其自己之所在；而 在另一方面，此超越之無限者，亦可超離有限者，以與之脫節，以虛陳其倒影。他初不知有 此化有限為無限之事，非真實可能，而唯是一虛妄，其在此求化有限為無限之歷程中，及與 有限者脫節時所見之自己之倒影，亦實非其真正之自己。... 」（註４） 　　有無限化傾向（內在於心靈的超越性）的思想和意志，自覺禁制在有限的身體和受時空 制約的人生之中，希望把有限身體化為無限的存在物，追求絕對的自由－－這便是問題的所 在！！！本來，此內在的超越性，探索存在，追求無限，創造價值，實現自由，是這裡一直 所說的理性的事實，人性之常道。但如果我們思想過了頭，把無限的實現實化僵化到有限身 體和有限的事功上，則實現的恐非理想，恐非自由，而只是理想和自由的倒影而已。聖人至 人超人，肉身固然不能不朽，即使其精神的不朽，也是在有限人類文化歷史上表現的不朽。 價值和意義上的不朽，如果沒有後來的實現者，便只停留在抽象的層次。聖人至人超人的創 造，不是由無生有的自虛無造物，不是變戲法，更無法創造物質。聖人至人超人，不能造出 虛無的反面，因為他們沒有擺脫虛無，他們不能排除虛無，他們只是安放了虛無，也讓虛無 安放了他們。聖人至人超人，不是上帝，不是真正的無限者。而以上帝為代表的，所謂全知 全能全善的真正無限者，嚴格說來，並非一可顯現的存在物。甚至其存在與否，也不由人去 肯定，也不由我們確認。 　　令人想做上帝做的事，是終極價值系統很易出現的現象。我願意說這是亟欲排除虛無的 結果。如不便分因果，則起碼是跟排拒虛無的方向相對應。－－徹底否定否定，走到徹底肯 定的這一邊，但這一邊已不再是這一邊，我們到達的大抵是這一邊的影子世界。在那裡，我 們再沒有迷失感，也沒有大疑問不可解。虛無感和虛無的表象彷彿隱退了。但我們這便叫戰 勝虛無嗎？還是，虛無只是不再在場而已？ 　　村上春樹作品中出現的「那個」，是虛無的惡相，還是沒有了虛無的善的幻相？還是兩者 皆是？ 　　看見自己的影子，而以其為愛戀的對象，是水仙花。看見自己的影子，並以其龐大無限 而即以為那便是自己，而由之自發自動地膨脹，實現所謂由自己創造的價值，便會把自由之 弔詭變成自由之辨證。 　　在第一章我們己約略談過自由之弔詭。自由其中一重弔詭，是實踐主體在不受拘束的情 況下，反而會感受到一種不得不如此的動力。這種動力由自身湧出，可稱由自（自由倒過來 說）。由自己去決定，往往並不是隨意，更不是茫無頭緒亂點鴛鴦，行動的方向每每是自然湧 出，甚至不需要怎樣考慮。一般討論自由意志是從抉擇處開始，抉擇便有衡量，便有評估。 但自由有時並不表現在估價和選擇上。正因為這重弔詭，才出現自由和自律的互轉問題。有 時這由自是自己感受到內在義務的責成（當然，這只是自然湧出的由自力量的其中一個面 相），一方面不得不去做，一方面也自願去做。很多人不體會這重弔詭，而動輒把自律體現的 自由抹殺，他們的頭腦情願依循簡單和直接的方向思考事物。 　　但自律的自由是一種形而上，收在自身心靈或意志上體現的自由。如果將之用在政治範 圍上，便成了德國政治哲學家柏林（Ｉｓａｉａｈ　Ｂｅｒｌｉｎ，１９０９－１９９７） 在＜自由四論（Four Esaays on Liberty）＞（１９６９）所言的，積極自由之墮陷了。用 比較通俗的說法，便是將自己的自由，通過令人家不自由實現出來。把自己自律擁護的價值， 自律遵守的原則模型，強加於別人身上，並說對方只要有理性，也一定自律而行，因而對方 也是自由的。更而甚者，可能還會主張犧牲小我的自由，以去成全大我的自由。在這種情況 下，所謂出於自己的價值大抵也不是真正出於自己的價值了。我們在這些「價值」上面看到 的自己，只不過是自己的影子吧了。這大抵便是唐君毅先生所說，無限化的意志或心靈，超 離有限之事物，並跟之脫節時所見的幻相了。用另一個哲學術語說，那是一種異化（疏離） 的幻相。當事人把無限身體化（同時把身體無限化），變得自我膨脹，唯我獨尊；把無限客體 化（異化／疏離／主體和對象脫節，因而使對象成為相對於主體的客體），便將理想和終極價 值實化為一種現實可以尋求可以掌握的狀況，並以之為無限的實現。而兩者是相互扣連的。 獨尊的主體需要其創造的價值肯定自身。而這些價值，也需要是其他人以至所有人的價值。 為了說服自己和別人，這些價值通常都擁有真理之名，並且有一個終極的保證。 　　自由的弔詭在影子自我的身上，成了一種辨證，一種誤用，一個變種。 　　（自由還有第二重弔詭，即自由的價值似乎只有在其未實現時體現；自由是一個不在場 的價值。要詳細說明有關道理，可能需要多一章篇幅，這裡打算從略。）　 　＜查拉圖斯特拉如是說＞中，查拉圖斯特拉也在書的末段遇上他的影子。這個影子還有 一個身份－－浪人或漂泊者。查拉圖斯特拉在書中有時也以浪人為其身份，但這浪人其實是 孤獨的英雄，因為世人不懂得他而四處漂泊歷鍊。影子和他談起虛無的體會：「真實本無，萬 物皆可。」初看之下，這個影子不像是查拉圖斯特拉真正的影子（如後來納粹主義詮釋下的 超人）；他倆的相遇，好像只不過是尼采安排的，一次查氏跟自己軟弱的一面照面。真的嗎？ 　　＜查拉圖斯特拉如是說＞的壓軸好戲是主角接受「最後誘惑」；尼采為主角安排了很多對 話角色，他們背負著不同的名稱（最醜惡的人或老巫師也好，兩個國王，預言虛無主義勝利 的預言家或人為乞丐也好），都是和查拉圖斯特拉相對的「上等人」。這些上等人多色多樣， 但都有同一個目的：上帝死後，努力以人代替上帝，以人的價值系統解決人生的不安。影子 作為其中一個上等人，代表了人無限化自己這目的的徒然，一切努力到最後宛如泡影。超人 式的重估價值並非無限化自己，並非是要把自己變成上帝，接受新的膜拜。查拉圖斯特拉要 受的最後誘惑正好便是：考驗自己和這群上等人究竟有多大的不同。書安排這群上等人甚至 佔據了查氏的崖穴，甚至說出了永劫回歸式的話語。但最後他們還是被正午的獅子用吼聲嚇 走了。查拉圖斯特拉沒有被他的影子同化，這自然是肯定的。 　　帕洛瑪先生看見了影子，知所禁忌；查拉圖斯特拉看見了影子，並且在正午（影子最小 時，也代表了重估一切價值，價值轉換的時刻）驅趕了它。我沒有尼采的樂觀，但無論積極 消極，樂觀或悲觀，自覺此影子的存在，自覺人無限化自己而編織幻相的傾向，自覺虛無主 義反而在這個個程中大獲全勝，令意志趨向徹底否定的道途，不正是不妨改轅易轍的開始嗎？ （二）學習死亡 帕洛瑪先生決定此後他要假裝自己已經死了。為的是看看世界沒有他時，會是甚麼模樣。 但這明顯是沒有可能的。一朝他未真的死去，這世界便不會沒有他，而他去觀察如果自己死 去世界會變成怎樣的時候，他便無可避免地進入了世界，他對死亡的思考和探問是註定失敗 的。但怎樣才算是成功呢？得出一定的答案？這些答案令帕洛瑪像起初操作他的思維模型那 樣，有所得有所安？如果他不想如此，不在乎這些，他又為甚麼不可以做一些表面看上去很 荒謬的「思考」？ 　　是的，聽故不要駁故。卡爾維諾是這樣寫的：帕洛瑪先生假裝死掉，一段時間之後，他 發覺世界和他之間的事情，不再像以前那樣子進行了。以前，他與世界似乎都對彼此有所期 待，假死之後，他已經記不起那到底是期待些甚麼，記不起這些期待怎樣曾經令他焦慮，令 他激動和不安。 　　既然如此，帕洛瑪先生應該感到解脫才是。因為他不再須要尋求世界為他準備了甚麼這 答案。而世界也該因此得到解脫，因為世界不再須要真的為他準備甚麼，不必為他煩惱了。 一句話，帕洛瑪和世界都寧靜了。因為世界和他不再產生任何關係。他想像自己不存在，歸 入虛無。虛無無所謂解脫不解脫，即使是佛家的入滅也不是歸於虛無，而是體會到一切存在 物空無自性，因而滌蕩去執，得以從煩惱以至煩惱的習性解脫。執著不再存在，而非主體不 再存在。帕洛瑪想像自己生命不存在之後的狀態，才會有解脫的想像。這想像所得的只是解 脫的影子。 　　虛無不是解脫，想像虛無是解脫這想像本身也無法等同解脫。所以帕洛瑪先生沒有因為 這應該有，想像中有的寧靜而真的安放了自己，安放了心靈。相反，他為這寧靜的期待而出 現了新的焦慮。我傾向把這理解為作者有心讓影子現身的一次布置。不是嗎？卡爾維諾要帕 洛瑪不要混淆死亡和一般的不存在。不存在的狀態佔有了出生前漫長的時間，並且消耗死亡 之後同樣漫長的歲月。生命出現之前和終結之後才屬於不存在。死亡因生命而有，並且在生 命之中。出生之前，人是無窮的可能性的一部份。但死亡令一切實現不再可能。死亡令人不 再有未來，也不能再對過去產生影響。死亡造就生命的斷層，但它是屬於生命的；同時生命 也趨向它。思辨上和想像中的不存在只是具體生命不存在－－死亡－－的影子。因想像不存 在而出現的所謂解脫，也許只能成為我們概念棋戲中的一個棋局。 　　卡爾維諾寫帕洛瑪先生參觀墨西哥人遺址，看見蛇壁上的浮雕，每條蛇張開的嘴裡都含 著一個頭蓋骨，作者借帕洛瑪的朋友道出了其中的解釋：「蛇代表生命，頭蓋骨代表死亡。生 命之所以是生命，是因為它包含了死亡，而死亡之所以為死亡，是因為沒有死亡便沒有生命。」 語句為學習死亡的鋪寫作出了補充，而且乍看之下，差點以為村上春樹進入了文本！英雄所 見略同？ 　　但卡爾維諾大抵不想把洞見固定化，不想將智慧變成金句。正如帕洛瑪害怕思考模型的 結果會成為新的模型，＜帕洛瑪先生＞的敘事不容許停留在一個定點。認出影子的論述不應 該成為另一個影子。帕洛瑪對他的朋友的見解作出了保留，並隨即安排一個頑固的導遊，用 斬釘截鐵的語氣否定解釋，並說其實我們不知道浮雕的含意。我們真的不知嗎？正如我們真 的知道嗎？人拋開大有可能固化僵化的模型而和現實直接照面時，這些問題的答案似乎都不 大能確定了。 　　帕洛瑪先生最後這樣想：如果時間要有終點（在一般人心目中，死亡不便是生命時間的 終結嗎？），它就可以被一個瞬間一個瞬間地描述，但每個瞬間在描述時都會延展，因而也無 法看到它的終點。他決定著手開始描述自己一生的每個瞬間，而在他能夠完全描述之前，他 將不再想到死亡。就在這個時刻，帕洛瑪先生死了。　　 　　我們有三種情況不會想及人生意義和死亡的問題：第一種，是被現實的情況牽著鼻子， 營營役役，麻木了也懶於思考。第二種，是人生活得太有意義了，問題似乎被安放了，它沒 有消失，但不再令我們困擾；不過，人只要活著，它必會重來，而且隨著生命的開展不停以 不同的面貌重來，而每一次對探問的安放，都令我們在剃刀人生上走出有力的一步，故此， 其不想及只是暫時的不想及。第三種，是把答案交給了某時某刻我們建立的人生定點，我們 進入了一個虛無被排除了的國度，我們每次想及有關的問題都有現成的答案提供；久而久之， 甚至有點類似條件反射了，故此，其不想及，是想及了等如不想及的不想及。 　　帕洛瑪先生透過自己設計的思想遊戲，把死亡變成一個可以隨著思考延展而消失的設 置。這時於他，死亡不再是作為抽象的不存在而表象，但他並沒有走出影子國度，死亡只是 在一個遊戲下出現，又在另一個遊戲下消失（貼切點說，有不在場的可能）。諷刺的是：在他 有可能不思及死亡的時候，他死了。思考像電器被截斷電源樣，忽然一下子停掉了。虛無用 它的方式找上了他。 　　卡爾維諾最後還是讓虛無表象了。它不作為抽象的想像物，它也不作為被排拒的子烏。 它如其荒謬，如其諷刺，如其不可解地表象。學習死亡到最後當然是歸於死亡，問題是怎樣 的歸向，關於帕洛瑪先生的書寫不光只是交代一次失敗的準備死亡經驗，而是透過這次所謂 失敗的交代，對所謂克服死亡，面對自身生命之虛無的工作進行了考察，提出了疑問，以及 鼓勵我們為這工作定出其適用的範圍。 到此，也許是時候回答第四章結尾時我提出來的問題－－村上春樹作品所呈現的出口（尤 其是第三個出口），有何哲學上的意義？ 　　之前，讓我們首先把上面已經一再討論到，關於人面對虛無時可以採取的態度寫下來： － （１）為意義和價值找尋終極座標，因而有了保證和安立，心靈也便不會捲進瘋狂的烈燄中； （２）轉化荒謬，用權力意志克服命限，重估（創）價值，把悲劇轉化為考驗和歷鍊（消失 一個價值，便創造一個新的價值） 　　這兩種方法都有它們適用的範圍。它們各自有帶我們遇見自己倒影和其他影子的可能， 於是我們隨著帕洛瑪先生的步伐走，我們來到了村上春樹作品的第三個出口。我鄭重地把它 寫下來： （３）從死導引出來的活法 　　從死導引出來的活法，不便是學習死亡，為死作好準備嗎？用這裡的說法，是過著生命 向著終結存在的生活，而不是生命向著徹底否定（虛無）存在。 　　好好學死，是古來便有，對哲學的規定。柏拉圖在＜斐多篇＞的名言是：「哲學是死亡的 練習。」蒙田在他的文集中有一篇專門討論哲學便是學死的文章；文章開首便引西塞羅的名 言：「哲學不是別旳，只是準備死。」因為預謀死便可以預謀自由。學會怎樣去死的人便忘記 怎樣做奴隸。這是蒙田的說法，用一般的說法，則是：我們能面對自殺的考驗，能找到（同 時是創造）活下去的動力和原因，才能活下去，才有活下去的價值和意義。反過來說，也正 是有這些價值和意義，令我們不會活像行屍走肉，在荒謬和不值得活的人生中．即使自己拿 掉性命，也沒有甚麼所謂。 　　對於這問題，卡繆喜歡倒過來問。原先的問題是：生命有否一個值得人生存的意義。對 於這問題，你願意的話，你總可以找到一個，但別人也總可以找到另一個不值得活的理由。 與其爭論誰是誰非，不如作出新的設問：如果生命沒有意義的話，它會否讓人活得更好。假 設生命是荒謬的，則沒有人會想活下去，除非他／她能盡全力面對和思索荒謬，以對抗承受 命限，以創造價值，促成價值轉換而令荒謬生存。 　　看過一本書，可能叫做＜死亡瞬間＞吧，裡面把人死亡分為五個階段，首先是否認，然 後是憤怒，跟著是討價還價和壓抑，最後才是接受。可有第六階段的死亡？讀者被引導作這 發問。如果死亡便是要我們最終接受它的話，我們須問如何或怎樣的問題。怎樣接受才是我 們的出口呢？ 　　沒有好好死，是因為不能好好生；不能好好生，是因為不能好好準備／學習死。 　　尼采曾經汲汲於討論死的自由。死的自由倒過來說便是由自的死－－出於自己的，由自 己決定的死。死亡的時間，死亡的場所當然不能由人自己去決定，所以所謂由自己決定的死， 是尋求死得其時，死得其所，死得有意義，死得有價值。　　　　 　　顯然，通過學習死亡，預備死亡，我們把死亡的問題變成值得死的問題。我們用種種方 法，令自己值得活下去，同時令自己在到一個境況－－即使立即死去，也沒有遺憾，不枉此 生。我們值得去死，因為我們曾經有意義地生過。即使沒有具備傳統意義地生過，也曾好好 思索沒有意義的荒謬生命，好好為生命的歡樂，為克服的過程拼過，好好轉換過價值。那種 種方法，在好些價值以至終極價值系統裡，叫做工夫，叫做修鍊，叫做實踐方法。在此在或 自為存在那裡，我們也有好幾大冊書，幫助我們學習如何在煩及焦慮，以至死亡思考中循著 某個方向而努力。 　　但是，我們很難避免影子的愚弄。我們努力向著終結而存在，我們努力向著死亡而生， 但我們每一步，都可以蹈上自己的倒影。 　　村上春樹呢？他是一個小說作者，他沒有責任，也未必有興趣戴上哲學家的假面（註４）， 教導我們準備死的方法。無論是以「舞動／愛欲」還是「等待／思考」來表達，回到我們那 個剃刀人生的譬喻，都是保持在剃刀上的慣常動作，對已失去平衡而迷路的人來說，它們都 遠去了。在人性的荒原上，村上筆下的角色嚴重缺乏死的方法。發夢（希望進入裡面而永不 出來）、牢記、延擱，對！死抱住一些現實均衡的殘燼，化為延擱，因而也只是擁抱住某些影 子，便成為了許多村上式人物的命運。 　　＜天國子民在舞蹈＞開始，出口便是入口的信息傳到了我們的手上。但我們真的能好好 死嗎？我們真的能作好充份的準備和轉化嗎？村上的作品，其實帶給了我們對於影子所能作 的，一次更深入的思考。 （三）拒絕終極承諾，做個浪人 　　說村上春樹作品中的主要主要角色，是浪人，會不會太一廂情願呢？ 　　如果有這樣的危險，便讓我們首先斷定，浪人是一個影子的影子吧。尼采告訴我們，影 子以漂泊者或浪人為名。事實上，它是浪人的影子，同時也令浪人成為它的影子。 　　法國著名思想史詮釋者德勒茲（Ｇ. Ｄｅｌｅｕｚｅ，１９２５－１９９５）曾提醒他 的讀者，尼采１８７９年出版的＜漂泊者和他的影子＞（後來成為＜人性，太人性的＞第二 部）其實才是第一部表述上帝之死的作品。（而非一般相信的＜歡樂的科學＞中提到瘋子白晝 提燈的一段）在這部作品一篇題為＜囚徒＞（第８４節）的文章中，監獄看守忽然不在，一 個自稱是看守兒子的人對囚徒們說，他比那冷酷記仇的看守好多了，他打算打救他們，但這 拯救是有限定的，只有那些相信他是看守兒子的囚徒才可得救。 　　但是，如果那人有好處才救人，那信了他又給他帶來甚麼好處呢？如果救人是不問好處 的，打救和信不信究竟有著甚麼關係？如果那人真是看守的兒子，而又真能為囚徒做點好事， 那他做便是了。搞信不信的過濾，是惡怍劇？還是騙子的技倆？　　 　　後來，監獄看守被證實已經死了。囚徒們立即關心起他們的所屬問題。自稱看守兒子的 人是不是成了新的看守？囚徒都變成他的囚徒了？ 　　這時，任何人都看得出其實是耶穌的那個看守之子，溫和地答道：「我會給所有相信我的 人自由，就像我父親還活著一樣確實。」可是，囚徒都沒有笑。他們聳聳肩，都在他身邊散 開了。（註６） 　　容我大膽將這一段文字，抽離尼采哲學的脈絡加以詮釋，容我借用這一段文字，為影子 和浪人說最後一番話。 　　甚麼人理會自己的自由呢？超離在人頭上，被視為人命限之源的一道東西消失了（不論 我們用不用上帝之死予以命名），人應該是自由了吧。不！人首先關心的是他／她成為一個怎 麼樣的新囚徒。人先驗地是一個囚徒，囚於時空內，囚於命運的牢籠內。命限囚禁他／她， 即使是他／她自己建立的，積極的命運也囚禁他／她。（＜莊子＞所謂桎梏，所謂大戒）最重 要的是他／她喜歡被囚禁，他／她甚至追求被囚禁。即使囚禁的因素不再存在，他／她也急 於找尋新的看守，甚至新的監獄。在人性荒原上，我們希望有定點讓我們靠攏，希望有座標 為我們指路，以至很容易附於其上，家鄉變成監獄。愛情的噩夢不止是婚姻成為個人生活的 牢籠，成為戀愛的墳墓嗎？監獄看守不在了，我們也並不自由，而且不關心是否自由。 　　也許，人不是不關心自由，而是自由很容易墮陷，很容易出現辨證。而我們郤不容易察 覺。墮陷，由是出現新的囚禁，而我們還以為我們是自由的。我們會在種種倒影和幻相中， 在影子世界中安定如磐石，深信我們己經是自由人。面對自稱是看守兒子那人的囚徒中，有 多少是如此這般？ 　　容許我這樣猜想：最後離開自稱是看守兒子那人的囚徒中，也有天生的漂泊者。其實那 人回答甚麼，他們也會離去。當然，他們仍是甚麼地方也去不了，因為浪人也是囚徒－－路 途的囚徒！自由的囚徒！ 　　尼采不是這樣說嗎？浪人是時常游歷在途，沒有目標也沒有歸宿，永遠在於中途的漂泊 者。不過，他的浪人只是疲倦的查拉圖斯特拉，又或者是查拉圖斯特拉被孤立時所採取的形 態。這裡的浪人卻是囚徒，聳聳肩散開之後，不管那看守是否真的死了．自稱看守兒子那人 又是否成了新的看守，他們仍可在他們的心靈游歷中自由漂蕩。他們如此渴求自由，即使那 免不也是自由的倒影。他們甚至不以自由是一種正面價值，自由只是他們所渴求的一個事實。 他們不創造甚麼，不建立甚麼，他們沒有積極的命運，他們缺乏好好死的方法。他們如影子 般在監獄裡生存。在某意義下也是一個大監獄的人間，對正常人來說，他們的存在也像是影 子，並不實在，也不值得注意。 　　村上春樹作品的主角大多是這種囚徒。他們不可能是卡繆筆下的薛西弗斯，更不可能是 尼采筆下的查拉圖斯特拉。他們不是那些英雄聖人至人，他們連冒險家也不是。他們空空如 也，在他們的路途中走著走著，不斷失落，直至不再遺下甚麼。村上到最後為他們找到以出 口便是入口的出口。為他們安排好善也和尼米特，這是最貼近他們，最能為他們接上安然的 方法，但他們之為他們，正好無法為自己的未來作出保證，終極價值系統不是他們那杯茶， 舞動和思索，也是一時管用一時不管用，他們不一定找不到定點，但這定點即使找到了，建 立了，也很快消失，變掉，或者移位。 　　對於他們來說，終極價值之難以實現，以及價值實現之不可永續（一時可一時不可，今 天可明天未必可），並不是不能接受的。對此，他們能面對，不用掩飾，不用避開。對於自己 的軟弱和不足，對於沒有耐性沒有毅力，對於人之不能堅持，他們都太熟悉了，而且不太以 為然。因為他們根本不重視，不是不想，而是不能重視自己以至人類的得救。得救或解脫或 那些冠冕堂皇的價值，對他們而言，又有多大的關係呢？即使是他們最關心，根本已在渴求 的自由，那一點兒自在，也極之缺乏積極性。村上作品中那些角色的被動充份體會了這點。 　　他們有時也擁抱影子，但他們其實影子也不是，他們只是影子的影子。但是，正因為是 影子的影子，他們大抵不容易於執著和迷醉自己的倒影，真理的倒影，終極價值的倒影。當 自己、真理或價值都浮游不定時，幻影的魔魅無所施其法。 　　你會說他們很虛無嗎？生活意義和人生價值的實現不可永續，本身被視為不可解時，便 是虛無，但如果它成為生命的事實，它便是生活本身。也是帕洛瑪先生拋開他的模型，面對 的現實本身。 　　作為渴求自由又不會把自由擺上實現自我議程的漂泊者，浪人不是凡人，而且經常被凡 人誤解，為人所鄙視，但他／她比聖人至人英雄更接近凡人，他／她是推石上山過程中會後 悔的薛西弗斯，是查拉圖斯特拉偶爾迷失時的投射，因而他／她並不依附荒謬英雄或超人而 有，他／她並不作為理想人格的變種或不完全體。在路途和他／她的游歷形態中，他／她便 是他／她。 　　當虛無變成虛無主義的時候，當在終極價值系統面前，它被打成徹底的反面，而且固化 僵化（肯定的固化了，否定的也相應固化了）為一種思想一種觀點時，虛無好像被超越和被 克服了，但被克服的其實是它的影子，而克服它的價值主體也是他／她自己的影子。 　　但對於虛無的超越和克服，對於浪人來說，沒有所謂成功或失敗。他／她接近人的 虛無本態（以其不可解的方式成為本態的人性荒原）。其他的生命形態大部份是順順貼貼地營 役一生，小部份是依著人內在的超越性，離開了這本態而回過來安放它。不同的生命形態便 是面對此原初處境而採取不同生活態度的結果；為了表述清楚和定位清晰，得到理性的安然， 不同的形態對人生不無理想化的成份，也惟有理想化了，才可提供一個相對普遍的圖象，作 為模階，作為奮鬥的目標。 　　有別於其他的形態，浪人不太理想化，更能展示凡人不完整不徹底的向度，讓我們產生 貼近凡人的虛無思考。浪人的遊歷和漂流，體現了虛無加臨的真切反應。面對終極價值的加 臨，他們也不妨問：那又怎樣（ｓｏ　ｗｈａｔ）？那於我真是有那麼重要的關係嗎？凡此 種種，都是我選擇浪人貫穿本書討論的原因。 　　我很久以前便認識一個朋友，讓我們喚他作ｃ吧。ｃ曾對我說，他的祖先南北朝從中原 逃到江南；明清之際，又從江南逃到廣東。一九四九年，他父親來到香港。一九九七年，大 家醞釀過移民。目的地是加拿大、澳洲、英國... 總之其麼地方也好。甚麼地方也好，不用 選擇，因為到處都是中國人，中國人到處也不是。甚麼地方也好，中國人總可以聚在一起， 把荒蕪孤單的地方弄得熱熱鬧鬧，彼此溫存取暖。然後他們沒有建立任何東西。小中國？固 然不是。別人文化？也不是。中西交融，新的景緻？更不是。甚麼東西也不是。只是一個個 中國人，散布到各地去。黃禍也好，花果飄零也好，就像沙，撥出去，又或撒豆成兵，有時 不免好看，也好（悲）涼。 　　ｃ說，他不知何時死掉，死之前也許會再到泰山一趟，看那雲海，又或雲端升起的旭日。 我問他有沒有比較過不同地方的朝陽或斜照。他搖首。我便告訴他，泰山的朝日是雞蛋，華 山的是大蠶豆。德州的夕陽孤寂，法蘭克福的黃昏則教人胃痛。 　　當然，這些比較對浪人才有意義，對天生的浪人ｃ來說，一切毋庸說明。ｃ放棄了在藝 術機構工作的機會，選擇不停來回中港兩地，任無情的資本家壓榨剝削，不發一言。他把自 己的技能傳給廉價勞工，然後準備被解僱。他說，愛上他的人惹禍了，他有的只是勤動的四 肢，和看似用不完，又隨時耗盡的時間。說忙，他永遠馬不停蹄；說閒，他又閒得可以。將 僅餘的時間用在釣魚呆想之上。他甚至終於不在找我了。他準備做的是讓生命擱在一邊，空 空白白，沒有甚麼，又好像有點甚麼－－以沒有其麼作為甚麼的甚麼。 　　與浪人恆動的身體對應的，難道不正是他那空無一物的思緒嗎？他不是白癡，不是思想 簡單，不是知識貧乏。只是他心靈無端端的自會空起來，讓當事人不去想其麼，甚麼也不想。 你愈動，思想便愈空，然後睡意緩緩降臨，彷彿昏昏沉沉又是一天。夢中，過去的一切也許 會重現；順時序的，混亂了時序的，交插互述的，分叉瓦解的。他不再希奇，默默重讀，重 讀自己的夢，陷入半自閉的「歡愉」中。 　時間對浪人彷彿並不重要，只因為浪人根本由時間所生。經歷，消耗，浪費，同時是陷 溺。如果有溺死在時間大海的人，那一定是浪人，是ｃ。ｃ可能是我一個朋友的姓氏縮寫， 也可能是中國人英文寫法的第一個字母。ｃ可能已死，可能仍然存在。ｃ是時間之子，來自 時間，歸於時間。 　　查拉圖斯特拉自比正午的太陽，但我們的浪人卻是屬於朝霞的。到ｃ臨死前那天，他會 如言步上泰山之顛。他看到的，會和多年前我在飛機艙東望的景象異常酷似。白雲上的朝日 是如此艷美，浪人去又來的命運，沒有，也不會縮短苦難和傷悲。 （全書完） （註１）＜蘇魯支語錄＞（北京商務印書館，１９９２重印）頁２７７－２７９ （註２）＜帕洛瑪先生＞中譯本建議用王志弘譯的，台灣時報文化１９９９出版的版本。這 裡討論到的文字可以在頁１２２－１４６找到。下面關於蛇和頭蓋骨的文字則可在頁１１５ －１１９找到。 （註３）＜悲劇的超越＞（北京工人出版社，１９８８）頁１１３－１１４ （註４）＜人生的體驗續篇＞頁１３０ （註５）哲學家推出他們的讖述時，通常都像戴上了一個人格面具（ｐｅｒｓｏｎａ），以平 時生活所沒有的姿態慷慨陳辭。對此有興趣的讀者可看看＜哲學家和他的假面具＞（徐友漁 編選，北京社會科學文獻出版社，１９９９）一書。 （註６）引自德勒茲著＜解讀尼采＞（張喚民譯，天津百花文藝出版社，２０００年）頁１ ３７－１３９