書法的中和哲學——項穆《書法雅言•中和》篇解讀
方世豪（香港人文學會會長、新亞研究所哲學組博士）
編者案：
本文是方世豪先生的講座《書法的中和哲學——項穆《書法雅言•中和》篇解讀》記錄文稿，文題及所有章題均為編者所訂。
提要：
明代項穆所著《書法雅言》為書學理論之重要專著，其中〈中和〉篇以儒家「中和」概念為核心，建構了一套完整的書法美學體系。本文以〈中和〉篇為研究對象，透過文本細讀與思想史分析，探討項穆如何將《中庸》之「致中和」思想轉化為書法藝術之最高審美理想。項穆區分書法之「性情」與「形質」，以「體用不二」之哲學框架論述楷書與草書之本質差異，並提出「方圓互成、正奇相濟」之中和美學標準。進而，本文分析項穆對唐代書法家之評價體系，揭示其以王羲之為正統、以「不逾規矩」為價值判準之書法史觀。本文會根據項穆《書法雅言•中和》篇展開論述。
關鍵詞：
項穆、書法雅言、中和、書法美學、體用、方圓、正奇
精華摘錄閱讀：
本文分為以下十二章：
一、引言
二、性情與形質：書法之內在與外在
三、體用不二：楷書與草書之本質與變化
四、方圓互成、正奇相濟：中和之書法表現
五、「中」與「和」之辯證關係
六、禮樂思想與書法之比擬
七、儒家「中和」概念之位育哲學
八、楷、行、草的權變
九、對「中和之美」的質疑
十、對「體用」範疇運用之商榷
十一、項穆對唐代書法家之評價
十二、總結
精華摘錄是第七、八、九、十、十一章部分內容。
七、儒家「中和」概念之位育哲學
項穆云：「中和一致，位育可期，況夫翰墨者哉？」項穆說到了《中庸》說的「中和一致」境界，萬物可以各得其所，何況書法呢？位育，即《禮記·中庸》：「致中和，天地位焉，萬物育焉。」即個人修養做到中不廢和，和不離中，中和達到一致，就可以天地位，萬物育，萬物就可各得其所。所以書法做到中和，就像修養做到中和，書法也可以成為好的書法。
「方圓互成，正奇相濟，偏有所著，即非中和。」方和圓相互相成，中正和新奇相濟相成，如果有所偏頗執著，就不是「中和」了。這裏說出了書法中和的標準，是要「方圓互成」，「正奇相濟」，即不會只是方或只是圓，正也可以有奇，奇中也要有正，這才是中和。
八、楷、行、草的權變
「使楷與行真而偏，不拘純即棱峭矣。」假設楷書和行楷有所偏執，就會變得不是拘謹，就是棱側尖峭。即楷書容易偏執而變成拘謹，或尖峭。
「行草與草而偏，不寒俗即放誕矣。」行草和草書容易有所偏執，變成不是寒酸俗氣，就是放肆怪誕。行草的偏執，容易變成寒俗或怪誕，梅花體即是其中例子。
「不知正奇參用，斯可與權。」一般人並不知道中正和新奇交互運用，才是權變之道。書法的中和之道，其中有所謂權變，即不只是正，或不只是奇，而是正中有奇，奇中有正，奇正相互使用。
「權之謂者，稱物平施，即中和也。」所謂權變，就是稱物平施，就是「中和」。稱物平施，稱量物資的輕重，來公平施與。引申為因事制宜。語出《易·謙》：「君子以裒(音掊，減)多益寡(減多餘以補不足)，稱物平施。」書法中所謂權變，就是衡量正和奇，方和圓，公平適當的使用，就是中和了。「中和」本是儒家思想的一個重要概念，項穆借用為書法藝術的最高理想。
九、對「中和之美」的質疑
近代學者李永忠以為，把「中和」作為書法的最高理想，既有正面的一面，但也有負面的一面。正面的一面，是「中和之美」在儒家的提倡下，已經深入中國人人心，具有普遍性的認知。而且項穆所處時代，書法偏離了正軌，提倡中和，有利書法向正統回歸。消極的一面，「中和之美」作為最高審美理想，雖然具有普遍性，但並不是唯一的，將中和推為至尊，有些專橫了。即李永忠認為項穆用「中和」概念作為最高理想，有利也有弊。積極一面，這概念深入人心，人人知道，容易獲得認同。而且為了挽救偏離了的書風，回歸儒家正統是較為有效的。但也有消極一面，就是使到「中和之美」變成唯一標準，忽略了審美理想的其他標準。李永忠也曾提出過，藝術應有獨立的範疇，獨立的標準，不應只在儒家倫理範疇、道德標準之下。項穆高舉儒家的「中和」作為最高審美標準，就是把藝術附在道德範疇之下。所以李永忠認為這是有問題的。
其實中國藝術自始就沒有把藝術和道德區分二個不同的獨立範疇，二者是相輔相成。所以禮樂從來是一起說的，不是獨立的。所以藝術的最高標準和道德的最高標準其實是可以共同的，就是所謂盡善盡美。所以「中和」可以作為道德和審美的最高標準，是沒有問題的。最好的藝術作品，必然是又美又善的。
十、對「體用」範疇運用之商榷
李永忠又認為項穆使用了「體」、「用」
這樣一對哲學範疇，有不恰當的地方。項穆說：「真以方正為體，圓奇為用，草以圓奇為體，方正為用。」李永忠認為楷書和草書各有其體，各有其用，而方正和圓奇只是審美表現，而不就是體用本身。即是項穆說的方正和圓奇，其實都是用，而不是體。
這是對的，項穆其實只是借用這對概念而已，而並不是真的說體用。只是想就楷書的表現來說，本質的表現應該是方正，圓奇是變化的表現。而草書的本質表現應是圓奇，方正是變化的表現。體用是借用來方便說法而已。
十一、項穆對唐代書法家之評價
1.擇善而從之學書態度
《中和》篇第二段云：「唐之諸賢，雖各成家，然有一手而獨擅一二長者，有多能而反拙一二體者。」唐代諸位賢能之士，雖然號稱各成一家，但有的只擅長一兩種字體，有的擅長多種字體卻有一兩種字體不好。前面說到各體字形，各有自己的體用，並不相同。唐代書法家有不少是自成一家的，但多數不是各體俱佳。有的只擅長一兩種字體，有的擅長多種，但也會有一兩種是不懂的。相信如能各體俱佳，就是完美，就是中和的最高標準。但人是有限的，總是有所偏的，總會偏向一兩種較好。有天份的，會懂得多種，但總不會全部都好，即使名家也不會例外。
「臨學之士，貴擇善而從焉。」臨摹學習的人，應該懂得擇善而從。即唐代書法家中，也有好和不好的，項穆提出要選擇好的。下面會說出他的看法。
2.陸柬之：青出於藍
「陸柬之得法於世南，晚擅出藍之譽。」陸柬之效法虞世南，後期有青出於藍的美譽。出藍，《荀子·勸學》：「青，出之於藍而青於藍。冰，水為之而寒於水。」即陸柬之是好的，效法虞世南，還能青出於藍。
「予嘗見其所書《蘭亭詩》，無一筆不出右軍，第少飄逸和暢之妙爾。」項穆曾經看過陸柬之寫的《蘭亭詩》，沒有一筆不是出自王羲之的，只是缺少了一些飄逸和暢的妙處。即是陸柬之不限於寫虞世南，還能寫王羲之，雖不及王羲之，但也屬正統。
3.張旭、懷素：草書正統之辨
「張伯高世目為顛，然其見擔夫爭道，聞鼓吹，觀劍舞，而知筆意，固非常人也。」張旭，字伯高，世稱張長史，有草聖之稱。張旭，世人視之為顛狂，然而他看見公主擔夫爭道，聽聞鼓吹合奏，觀看公孫劍舞，而知道筆意，確實不是平常的人！世目為顛，《新唐書·列傳·文藝中》：「(張旭)嗜酒，每大醉，呼叫狂走，乃下筆，或以頭濡墨而書，既醒自視，以為神，不可復得也，世呼張顛。」擔夫爭路，唐代李肇著《唐國史補》云：「旭言：『始吾見公主擔夫爭路，而得筆法之意；後見公孫氏舞劍器，得其神。』」後世多解讀為公主與擔夫爭道，引申為書法中的穿插避讓之理。查閱相關史料，「公主擔夫爭道」實際與當時的出行制度緊密相關。唐代官員出行以乘車為主，有時也坐人工「擔子」。因為「擔子」比較舒適，所以很受歡迎，抬「擔子」的人叫做「擔夫」，多則八人，少則二人。只因擔子出行的成本較高，且易造成交通擁堵，所以政府鼓勵坐車出行。
而公主身為皇族，自然享受優待，出行也會乘坐「擔子」。看見「公主擔夫爭路」，可以理解為「公主之擔夫」或「公主家擔夫」與「行人」爭路，這種說法應該是比較符合實際的。後「公主擔夫爭道」用於比喻書法行筆（特別是草書用筆）中的穿插避讓之理。
鼓吹，古代的一種樂器合奏，即「鼓吹樂」。劍舞，漢族舞蹈形式之一。流傳歷史悠久,漢代即有記載(見《漢書·高帝記》)。舞者持單劍或雙劍而舞，舞姿英武俊美，種類、形式多元。公孫大娘，唐代知名的舞蹈家之一，傳劍擊之術亦是一絕。擅舞「劍器」，舞藝超群，常在民間獻藝，極負盛名。又多次被召入宮，表演劍舞技藝。是唐代見於記載中，既活躍於民間，又聞名於宮廷的少數著名舞蹈家。李十二娘的師傅。唐代著名詩人杜甫《觀公孫大娘弟子舞劍器行並序》詩中對公孫大娘劍舞的描寫：「昔有佳人公孫氏，一舞劍器動四方。觀者如山色沮喪，天地為之久低昂。」根據杜甫的詩所述，開元三年（715年），年幼的杜甫在郾城見過公孫大娘「舞劍器渾脫」。杜甫的《觀公孫大娘弟子舞劍器行並序》：「昔者吳人張旭善草書書帖，數嘗於鄴縣見公孫大娘舞西河劍器，自此草書長進，豪蕩感激。即公孫可知矣！」《明皇雜錄》則稱「開元中，有公孫大娘善劍舞，僧懷素見之，草書遂長，蓋壯其頓挫勢也。」當代研究者根據杜甫的詩推測，公孫大娘是在開元初年已供奉宮廷的女伎，推測是梨園弟子。
項穆說：張旭，世人視之為顛狂，然而他看見公主擔夫爭道，聽聞鼓吹合奏，觀看公孫劍舞，而知道草書筆意，確實不是平常的人！即是說張旭確是一個書法的天才。
「其真書絕有繩墨，草字奇幻百出，不逾規矩，乃伯英之亞，懷素豈能及哉？」張旭的楷書絕對合乎法度，草書就變幻百出，但不超出規矩，僅次於張芝，懷素又怎能及得上呢？根據項穆的說法，張旭的楷書水平並不亞於當時的楷書名家，認為這正是張旭在草書方面登峰造極的重要條件之一。繩墨，是木匠畫直線用的工具。比喻規矩、法度。即是張旭是草書的天才，世人以為他為人癲狂，才有狂草。其實不是，他固然有天才，他能觀看擔夫爭道，聽聞鼓吹，觀看公孫舞劍，都能悟出筆意，這些是天才。但張旭不只靠天才，他有很堅實的楷書基礎，楷書有規有矩，所以草書雖然變化萬千，也沒有超出規矩。所以項穆列張旭為正統，僅次於張芝，而懷素就不能列為正統。米芾就更加是變亂之人。
「米芾乃誚其變亂古法，驚諸凡夫。何其苛於責人，而昏於自反耶？」米芾譏誚張旭，說他混亂古人法度，只可使一般人感到驚訝。為何米芾要苛責他人，卻對自己糊塗而不知自己反省呢？米芾《論書帖》：「草書若不入晉人格轍，徒成下品。張顛俗子，變亂古法，驚諸凡夫，自有識者。懷素少加平淡，稍到天成，而時代壓之，不能高古。」米芾論其他人書法時，認為好的草書，要進入晉人法度，不入晉人法度的，就是下品。而張旭就是俗品，變亂古法，只使一般人驚訝，有識者自然知道。而懷素稍為平淡，也有少少天才之作，但因時代風氣，不能寫得高古。即米芾認為張旭是俗品，懷素也不夠好。所以項穆說米芾很苛責其他人，而不知自己更差。
4.顏真卿：厚重與遒勁之雙重評價
「顏清臣雖以真楷知名，實過厚重。」顏真卿的楷書雖然很知名，其實太過厚重。項穆不太欣賞顏真卿的楷書，認為太過厚重，有所偏，不夠中和。
「若其行真如《鹿脯帖》，行草如《爭坐》、《祭侄帖》，又舒和遒勁，豐麗超動，上擬逸少，下追伯施，固出歐、李輩也。」至於顏真卿的行楷，如《鹿脯帖》，行草如《爭座位帖》、《祭侄文稿》，卻又和順遒勁，瀟灑飛動，向上可比擬王羲之，向下可追近虞世南，確是超過了歐陽詢、李邕之輩。顏真卿《祭侄文稿》，筆觸沉重淒楚，被譽為「天下第二行書」。
《爭坐位帖》與《祭侄文稿》、《祭伯父稿》被後人合稱「三稿」。從書法藝術的角度看，三稿各有優點。清王澍《虛舟題跋》說：「三稿皆公奇絕之作，《祭侄》奇古豪宕，《告伯父》淵潤從容，至《論坐》則兼有《祭侄》、《告伯》兩稿之奇。情結不同，書隨之異，所以直入神品，足為《蘭亭》後勁也。 」即三稿都是顏真卿奇絕的作品，《祭侄文稿》奇古豪宕，《祭伯父稿》淵潤從容，而《爭座位帖》就同時有《祭侄文稿》和《祭伯父稿》的奇絕。情意不同，書法隨之有不同，所以都列入神品，足以作為《蘭亭序》的後勁。王羲之的《蘭亭序》被譽為天下第一行書，顏真卿的《祭侄文稿》被喻譽為天下第二行書。王澍認為顏真卿的三稿，情感不同而書法有所不同，都是神品，都可以作為《蘭亭序》之後的佳作。一般人都認為是繼《蘭亭序》後的另一高峰。項穆雖然覺得顏真卿的楷書太過厚重，但也很佩服顏真卿的行書，可以承先啟後，屬於正統。
「獨其《自敘》一帖，粗魯詭異，且過鬱濁，酷非平日意態。」但顏真卿的《自書告身帖》，粗魯詭異，過於鬱結渾濁，特別不符合顏真卿的平常意態。項穆認為顏真卿的《自書告身帖》太過粗魯，不似顏真卿早期楷書的優美，認為是有所偏的。《自書告身帖》是顏真卿晚年的作品，和中年時的《多寶塔碑》比較，不及早年的優美正規，但卻有古樸和稚拙之趣，是顏真卿較成熟，和較有個人特色的作品。可惜項穆不太欣賞古樸之美，比較喜歡優美的，尤其是較接近王羲之的。所以這裏對顏真卿的《自書告身帖》有所批評。
近年我有些初學楷書的學生有不少也有近似看法，覺得顏真卿晚年書法不夠優美。相信要欣賞稚拙之美是需要有些書法歲月的感受才可以。但顏真卿行書三稿，是公認的佳作，項穆也不能否認。
—精華摘錄完—
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