徐子雄集天下視覺元素之大成來承傳呂壽琨墨意精神
李冠良
浸會大學當代中國研究社會科學碩士
香港中文大學藝術文學碩士
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內文摘錄：用順應天道的「理」去在視覺碎片化的格網內感應及描繪牛毛皴山水局部的苔蘚生命氣息，是一種規劃深遠及墨意抒懷並存的情理兼備創作。徐子雄認為此有理性規範的「天地君親師」式山水研讀再現，不是西方的工具理性及機械官僚之構圖設色表達，而是源於禮教、禮樂和諧規範的中國儒式「理學」。
正文：
徐子雄是呂壽琨的「現代水墨運動」愛徒，但他卻屬做「研究型藝術」（research-based art）的創作，因他沒有特定個人風格，傾向集天下之破舊立新視覺元素，在後五四時代的二十世紀亞太都會內混然天成，去像藝評家般重塑有別於《林泉高致》、《宣和畫譜》、《畫禪室隨筆》及《芥子園畫譜》四大典著的「後院體時代畫學理論」；徐子雄栽培了梁玉玲[1]為愛德弘揚基督信仰色彩的翰墨文化，並把王無邪的宋明理學、韓志勳的詩書畫印同源、靳隸強的設計學原理、馬桂順版畫的五色斑斕，給合成以禪學感應天道循環的意象之作，既有文房三寶材質實驗之玩味性，亦有草聖帖學書風用墨表現之探討成份。
徐子雄反對工筆臨摹[2]，認為本港大學教中國媒介強制學生臨摹唐代周昉《簪花仕女圖》，只是要學生開啟漫畫燈箱機勾稿把影印參考圖移印在礬紙上，那跟明代董其昌批評戴進的匠味沒有分別，沒有真正讓大學生嘗試像東晉顧愷之畫《女史箴圖》及《洛神賦圖》般以「心學」的關聯感應來繪出「以形寫神」的物象。徐子雄亦像劉國松「他媽的皴法啊！」理念一樣不喜歡被披麻皴、解索皴、虎劈皴、捲雲皴綑綁著他「外師造化、中得心源」之峰巒礬頭再現情感，認為像明代徐渭的「潑墨法」[3]般多些破墨、濕墨、濃墨的潺潤滲透會幻化出更有感染力的絹本式柔滑曙霞意象，基本上徐子雄沿用「米家墨戲」[4]的方法去處理渲染、渲淡、拓印、拓墨，認為後五四時代的書畫應比起明代龔賢的「積墨法」更釋放，就如徐子雄教導梁玉玲創作《天國的奧秘》[5]一十字架式陳列的現代水墨合成畫作般，啟適梁玉玲在淡粉洋紅的底色上磨上像Pointillism的點染法淡墨質感，晶瑩剔透得來有水拓法的氣泡，配以小偏幅的石青做河水再點綴些微焦墨，來凝造聖母不屑世俗胭脂美艷打破珍達香膏的女性主義風骨意象，因徐子雄認為唐代集賢殿書院、宋代翰林圖畫院、明代翰林院、清代內務府畫院處均不敢教授院體畫師用甜美粉桃之丹青來表達「天地君親師」的禮教概念，認為色俗[6]上傾向淫邪歪念，但徐子雄眼見西九M+希克藏品的岳敏君人像油畫也是粉紅皮膚，認為即使梁玉玲配色上像和諧粉彩般有種洛可可鬆散筆觸的浪漫主義情調，但水墨本身是感性媒介，所以梁玉玲表達世俗女性易於情迷意亂的粉紅夢幻思緒也符合道家「澄懷味象」的避世美學精神。徐子雄作畫尤喜展現滃郁之意，世事無常且價值觀混沌毋須動輒則拿捏自然山水佈局上力求精準規劃，任由水潤濕透的宣紙材質浮現出墨色的渾厚，煙靄般的墨影隨機地呈現「深遠」般「大氣磅礡之氣」的可供呼吸透氣空間，這反而更像處身於極地霧霾般神智不清的迷茫視覺。
徐子雄在師承呂壽琨精神上與王無邪屬同一血脈，王無邪在其2006年香港藝術館《東西問道》之個人水墨畫展中，於官方影片專訪中解釋「理性」不是西方文化的專利，中國人重的「理」是宋明理學的「理」[7]，是一種格物致知式對山水自然作有限度的切割研讀重組。用順應天道的「理」去在視覺碎片化的格網內感應及描繪牛毛皴山水局部的苔蘚生命氣息，是一種規劃深遠及墨意抒懷並存的情理兼備創作。徐子雄認為此有理性規範的「天地君親師」式山水研讀再現，不是西方的工具理性及機械官僚之構圖設色表達，而是源於禮教、禮樂和諧規範的中國儒式「理學」。以「禮」作權限的山石墨意抒懷能教化民眾重人倫、尚中庸，等同用盛樂移風易俗達致歌舞昇平的大同境界，且不會因過度感性宣泄而在墨戲上縱慾令畫面的自然敬拜氛圍上重添一點「客觀感」。心態上融入大氣磅礡之氣內重塑無際恩情大地的精煉氣韻，把人類主體降至渺小如塵來呈現峰巒的宏偉及其主宰江南人文富庶的大能。徐子雄寫意功夫上崇尚此種人臣服於自然川水潺流的「理」乃有別於北韓主體思想那種搞唯我獨專的個人崇拜，屬謙卑及平和的韻律式美感。
徐子雄認為書法在中國繪畫自清室滅亡後急速蛻變的時代，於詩書畫印同源上所擔當的角色以至本質上變化得最少，因帖學及碑學仍是嚴格按照「三宋二沈」的書風臨摹台閣體，以至鍛鍊出「石如飛白木如籀」[8]般籀文的篆隸章法功力，徐子雄認為現代水墨作品上配上書法乃兌現「神」、「氣」、「骨」、「肉」、「血」[9]的姿態美及品格美，而徐之雄參考韓志勳渾圓女性陰部油畫的例子，認為行書配在靜態的設色上，可展現梅洛龐締（Maurice Merleau-Ponty）《眼與心》所述的「變動感」（instantaneous glimpse of movement），徐子雄揮亳行書上近似默唸佛學心經，寧像北宋米芾般墨跡及飛白上隨性，反顯得貼近西方達達主義的虛無及純粹表象，徐子雄愛用米芾《苕溪詩卷》及《蜀素帖》[10]般帶破墨的中鋒、側鋒、偏鋒、露鋒、轉鋒來凝造暖色丹青下的舞龍躍鳳動感，有種唐代張旭、懷素酒後亂性吟詩之暈眩效果，且展示到如靳隸強認為文字學在平面及廣告設計上擔當「圖騰」的賓位角色，有如甲骨文、金文、鳥蟲文的吉祥傳意功能，徐子雄認為即使要採用馬桂順中國木刻水印式的stained glass級別半透明水溶色彩來漂染宣紙，書法上的骨法用筆地位仍不會因為「美學西化思潮衝擊」而被解構及重新詮釋，反而因工筆院體的沒落令書法在他的現代水墨體系上更佔「節奏與韻律」筆觸的意筆復興魅力。
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參考書目
專書：
l 卓有瑞 著：《藝術漂流．文集》，臺北市：藝術家出版社，2008年4月初版。
l 林木 著：《筆墨論》，上海：上海畫報出版社，2002年8月第1版。
l 俞劍華 著：《國畫研究》，廣西：廣西師範大學出版社，2005年8月第一版。
l 溫心園 著、羅香林 署耑：《中國近代思想研究》，香港：南天書業公司，1973年元月第一版。
l 王耀庭 著：《華夏之美．繪畫》，台北：幼獅文化事業公司，中華民國七十四年十一月初版。
l 馬重奇、周麗英 編著：《高級補充程度中國語文及文化科．中國古代文化知識趣談（第三版）》，香港：導師出版社有限公司，2003年重印版。
文集論文：
l 莫家良：〈宋代書法中的歐陽詢傳統〉，載莫家良主編：《書海觀瀾》（香港：香港中文大學藝術系、香港中文大學文物館，1998年12月初版），頁121-140。
圖錄：
l 周文志 統籌，陳浩賢、梁麗橋、馮文英、游梅珍 編輯：《第三屆「袮的名在全地何其美」基督徒藝術雙年展》，香港：香港藝術動力，2022年12月。
l 周文志 統籌，陳浩賢、梁麗橋、馮文英 編輯：《第四屆「袮的名在全地何其美」基督徒藝術雙年展》，香港：香港藝術動力，2024年12月。
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