論任熊及蔣兆和如何改革近代人物國畫成能展現勞動階層之貼地情操
李冠良
浸會大學當代中國研究社會科學碩士
香港中文大學藝術文學碩士
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左：任熊《自畫像》；右：蔣兆和《流浪的小子》，117cm x 81.5cm，1939年
內文摘錄：任熊內心仍認為作為清室的忠心子民，要鍛鍊一身好肌肉和武功，絕不能像四書五經的科舉士大夫般尸位素餐而腦滿腸肥，方能像曾國藩及李鴻章般搞船堅炮利般自強守護清室。任熊亦尤愛矯健雄風的肌肉男，因為他厭惡石濤畫男士時有如俞劍華先生所述「男則倫俗如皂隸土匪」。任熊最忌畫中國男人畫到像癒居子般潺弱，為何不能參考古希臘文明《海神波賽東》、《擲鐵餅者米隆》、《摩羅斯》、《赫爾墨斯和迪奧尼索斯》等雕塑般把中國男士的上半身畫成「倒三角」、背肌厚實、胸肌脹鼓鼓般，展現奧運崇尚體育養生及體適能耐力提升的勇猛強盛氣場。
正文：
任熊《自畫像》及蔣兆和《流浪的小子》均屬以西方人體比例學為本[1]的人物國畫，同樣有少許裸露上身的描繪成份，旨在展現男性的肌理和皮膚質感。任熊及蔣兆和同樣是展現外國列強辱華時代中國勞動階層如何摒棄貴族畫學，以有如揚州八怪金農的「布衣翰墨觀」渡過有如南宋偏安的生活，不求聞達安生立命。不同之處在於，任熊《自畫像》屬工筆畫，縱使沒進清廷畫院處，仍保留院體味道，設色薰染上仍嚴格按照郎世寧的巴洛克[2]及人文主義指標來平塗。由於未爆發辛亥革命，任熊的肖像仍是前額剃禿頭的梳辮子外貌。而蔣兆和《流浪的小子》屬意筆畫，畫作內的乖巧孩童則有飽滿濃密的西方男士髮型，去除滿州人的韃虜文化味道，再沒有陰柔美而重現雄性魅力，能以真正五四化漢族的男子漢形像示人。提跋上蔣兆和沒任熊那般執著「詩書畫印同源」之禮樂規範，以簡潔的形容而非吟長篇八股文為主。
色彩方面，任熊《自畫像》以淡雅的橘肉色為其脖子、胸肌、右膊、臉孔做設色、平塗、薰染、幻化，禿頭部份以淡墨渲淡，成一層淡灰色，布衣以淡靛薰染衣褶的變動感[3]。褲子則以留白處理，兌現東晉謝赫《六法》所述之「經營位置」，布鞋則以濃墨及紫靛平塗，成畫面的刺點。而蔣兆和《流浪的小子》則以傾向褚石彩度的橘肉色渲染乖巧孩童的臉頰、胸肌及小腹部。其中兩位孩童的長褲淡墨帶點淡靛，其他的頭髮、布衣、布鞋部份則以濃墨、破墨、焦墨來凝造墨塌[4]的炭墨效果。構圖方面，任熊《自畫像》主力是表現衣褶的飄逸質感，參考了格列可（El Greco）的《紅衣主教》[5]名作，衣褶的節奏與韻律乃展現巴洛克之舞台劇效果，突破五代顧閎中《韓熙載夜宴圖》及唐代周昉《簪花仕女圖》的僵硬人形姿態畫風。而蔣兆和《流浪的小子》則參考達文西《The Virgin and Child with Saint Anne and Saint John the Baptist》素描的chiaroscuro effect（明暗對照法）做法，擴大人物佔據宣紙畫面的空間，不會預留太多留白，寧以「意向基質」（autofigurative sentiments）[6]般的勾股線條及炭枝式皴擦技巧加強墨意的表現力去令主體在畫面內有種澎湃感。即使是像元代王蒙的山水有密集式構圖，也不會因沒留白而被定性為破壞中國氣韻文化，反而像Anselm Kiefer的灰調子拼貼油畫即使十分花巧、臃腫、飽滿也有種「大氣磅礡之氣」。背景方面，任熊《自畫像》以長篇八股文提跋佔據大量留白的地方，任熊肖像是沒有腿腳倒影的，有如唐代周昉《簪花仕女圖》般純粹張貼人物形象在宣紙上的突兀錯覺。而蔣兆和《流浪的小子》則三位乖巧孩童的腦背後、外套背後、布鞋底部，均有少量濕墨滲透出陰影來。縱使跟任熊《自畫像》均是背景留白為主，但蔣兆和成功以西方美學重視的陰影來塑造Walter Benjamin的「憶念感懷與回憶」氣氛。
意義詮釋方面，任熊《自畫像》旨在道出清中葉亂世想追隱逸思想，他經歷過太平天國之亂，深感不能像清初六王般窩在畫院處內專汪鑽習臨摹《林泉高致》、《宣和畫譜》及《畫禪室隨筆》，為求明哲保身不被反對派攻撃，任熊寧願當一位「布衣翰墨觀」的改革派工筆畫家。但任熊內心仍認為作為清室的忠心子民，要鍛鍊一身好肌肉和武功，絕不能像四書五經的科舉士大夫般尸位素餐而腦滿腸肥，方能像曾國藩及李鴻章般搞船堅炮利般自強守護清室。任熊亦尤愛矯健雄風的肌肉男，因為他厭惡石濤畫男士時有如俞劍華先生所述「男則倫俗如皂隸土匪」[7]。任熊最忌畫中國男人畫到像癒居子般潺弱，為何不能參考古希臘文明《海神波賽東》、《擲鐵餅者米隆》、《摩羅斯》、《赫爾墨斯和迪奧尼索斯》等雕塑般[8]把中國男士的上半身畫成「倒三角」、背肌厚實、胸肌脹鼓鼓般，展現奧運崇尚體育養生及體適能耐力提升的勇猛強盛氣場。而蔣兆和《流浪的小子》則道出民初出世的中國孩童不幸在「生於亂世」，在軍閥混戰及日軍侵華的積弱亂世，不能安心地讀書改運，卻要流離失所地常常搬遷巢穴求安身立命，自小已失去童真。蔣兆和以濃墨、焦墨、破墨、淡墨的意筆描繪來慨嘆五四後黑瘦苦臉的農村小孩不及宋代蘇漢臣《秋庭戲嬰圖》內的寶寶般在江南富庶的環境有溫飽、臉色紅潤及思想單純。但感恩的是這代的孩童早熟肯揹起保家衛國的責任，能適者生存地到處下鄉耕作養活父母及兄弟姊妹，蔣兆和獨愛民初孩童瘦得來有少量肌肉，體格強健得來有新文化運動知識份子的承擔[9]，認為這代肯做肯捱的孩童是中國改變的希望，具真正的「修身、齊家、治國、平天下」美德。
任熊《自畫像》可看出他作為海派受郎世寧及吳歷的啟蒙而畫出西方肌理的工筆人物畫，這反映清代院體畫的發展脈絡乃多受天主教影響，包括鮮色的運用、亮潤生融[10]、立體感也受郎世寧介紹的「en plein air」（外光主義）之類油畫技法啟迪他進行工筆改良，有別於宋代的巨碑、院體、《宣和畫譜》、《翰林圖畫院》、減筆畫體系完全建基於中國文化的創新精神。而蔣兆和《流浪的小子》則有如王菲名曲《如願》般流露著《我和我的父輩》電影內「暖男爸爸」養育乖巧兒子之情懷，兌現列寧畫派「孟什維克主義」的無產階級美學，速寫炭枝素描與文人意筆不分家，凝造孩童的草根貼地及父慈子孝美德，樸實得來比起工筆畫更能兌現東晉謝赫《六法》之「應物象形」精神。
參考書目
專書：
l 徐冀 編著、王展 責任編輯：《中國書畫名家畫語圖解．徐悲鴻》，北京：中國人民大學出版社，2005年11月第1版。
l Cressida Law Bik-wah, “Together – We Explore, Explain & Appreciate the World of Arts: GLC Creations (Book One)”. Hong Kong: Galerie Le Createur & Border Less, January 2012
l 馬重奇、周麗英 編著：《高級補充程度中國語文及文化科．中國古代文化知識趣談（第三版）》，香港：導師出版社有限公司，2003年重印版。
l 甄巍 著：《古典美術．鑑賞導引系列1》，香港：三聯書店〔香港〕有限公司，2001年1月香港第1版第1次印刷。
l Jane Collins and Andrew Nisbet, "Theatre and Performance Design - A Reader in Scenography". The United Kingdom: Routledge, 1st Edition in March 2010.
l 俞劍華 著：《國畫研究》，廣西：廣西師範大學出版社，2005年8月第一版。
l 牟鍾鑒 著：《中國文化的當下精神》，香港：中華書局，2017年3月初版。
文集論文：
l 區廣安主編、蔡海威及鍾瑞軍副主編：〈穗港澳三地油畫現狀概談 —《2010年穗港澳油畫展》香港首展研討會（時間：2010年6月13日下午1時30分至4時，地點：香港中央圖書館展覽廳）〉，《廣州美術》2010年第三期．總第17期，頁23-24。
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