【現代人文文庫】

論陳勉良之嶺南書畫如何於墨意上展現滃郁之意

李冠良

浸會大學當代中國研究社會科學碩士

香港中文大學藝術文學碩士

內文摘錄：陳勉良的寫意造詣源自其習「蘇黃米蔡」的行草書風，不被籀文及「三宋二沈」台閣體的方正偏鋒裝字典章所制肘，因而做到張彥遠所述「善筆力者多骨，不善筆者多肉；多肉微骨謂之墨豬；多力豐筋者聖，無力無筋者病」[1]，超脫峰巒臃腫圓渾之顯露突出感，多以筆痕而非明灰暗立體凝造的構圖法來柔化山石粗糙質感，以去除臨帖之稚氣並進化成揮亳煞紙的閒熟拙味行氣。

正文：

無可否認，陳勉良的嶺南書畫多為反對院體畫、巨碑派、《宣和畫譜》的匠味束縛，按著唐代張璪、王維的水墨山水精神[2]，展現叢片峰巒中露水雲霧的「大氣磅礡之氣」，以潤筆及拓墨去幻化出滃郁之意[3]，質重「米家墨戲」去除五代荊浩強調巨碑要有立體感的「筋」和「肉」。陳勉良的寫意造詣源自其習「蘇黃米蔡」的行草書風，不被籀文及「三宋二沈」台閣體的方正偏鋒裝字典章所制肘，因而做到張彥遠所述「善筆力者多骨，不善筆者多肉；多肉微骨謂之墨豬；多力豐筋者聖，無力無筋者病」[4]，超脫峰巒臃腫圓渾之顯露突出感，多以筆痕而非明灰暗立體凝造的構圖法來柔化山石粗糙質感，以去除臨帖之稚氣並進化成揮亳煞紙的閒熟拙味行氣。

陳勉良《春山》335 x 446 mm

陳勉良墨色為本的山水，大致上以清初四王的王時敏、王鑑、王翬和王原祁，以及元四家的倪瓚、吳鎮為文人畫精神的依歸，從其《春山》一作可見，陳勉良不善明代文徵明[5]及趙左[6]、清代及近代錢松喦[7]畫淺絳山水的「筆墨秀氣」玩意，只知透過米芾、米友仁滲透淡墨的「空靈」[8]達致「隱逸思想」的修道意境，強調表達嶺南富庶澤地的「潤」及「生」，水乳交融之夢幻帶曙色朦朧及濛濛細雨之浪漫，他並非採取區大為的「五墨法」狂皴骨法峭壁：「焦」、「濃」、「重」、「淡」、「清」[9]，否定區大為過渡習清代石濤及近代黃賓虹之捲曲墨線來勾股礬頭峭崖，而是善用「六墨法」的「黑」、「白」、「濃」、「乾」、「淡」[10]來中和出帶唐代顏真卿藏鋒的渾厚積墨意象，雖有赭石渲淡但帶明代龔賢之沉穩、敦厚及內斂。

陳勉良《丹紅清韻》

從《丹紅清韻》一作可看出，陳勉良認為過多解索皴會增加露鋒的棱角感、過多披麻皴則會令山石描繪流於勾勒[11]花巧，縱使陳勉良信奉元四家之文人畫精神，但他不同意王蒙的「密集式傲遊觀構圖」過度玩弄筆墨技法，陳勉良深信山川要提煉成意象且要精簡，並非一成不變地像東晉謝赫《六法》所述「應物象形」；陳勉良愛傅抱石的瀑布畫風而非黃賓虹的焦墨山水，為了凝造柔化的濕潤氣層感覺，陳勉良改用牛毛皴、米點皴、雨點皴來創出近似洛可可的鬆散筆觸山影，多用斡淡、渲[12]、刷、捽[13]、按、頓、挫[14]來令山影顯得像劉國松水拓法滲出的軟毛質感，陳勉良愛的傅抱石效果多出自清代《芥子園畫譜》的意筆教學技法，他不同意北宋《翰林圖畫院》不參詳郭熙、郭思《林泉高致》的意筆山水精神訓示，感慨宋徽宗的待詔偏離「闊遠」[15]、「深遠」的原則，若要謹守南宋偏安的平穩、沒野心、和諧翰墨素養，理應多參詳梁楷和牧谿如何促進現代水墨的崛興。

而桃花則以朱標及洋紅作點染法，陳勉良認為不用像明代藍瑛般白描勾勒花蕊才設色薰染，直接當勾股法般像清代虛谷按捺出甜艷的焰火色團，創出比起李可染畫風更抒情的「沒骨紅叢」，再配以元代趙孟頫「石如飛白木如籀」[16]的畫風，用乾墨及焦墨勾勒出像宋代蘇軾《草木枯石圖》的金石味莖幹及枝椏，凝造出乾濕交織及冷暖對比的春寒交替期盼，此表達手法跟吳冠中點線面水墨的重彩點描有點雷同，陳勉良也強調荒寒知面中流露出暖意的刺點，而該刺點卻護蔭著山坡處的文人禪坐思考人生哲理，看著變幻無常的自然大芊世界期盼遠離官僚亂局找到安身立命的心靈綠洲。

陳勉良《蓮花》335 x 446 mm

陳勉良認為「清初六王」之一的惲壽平在「撞粉法」及「撞水法」上是畫花鳥畫可取的技法，但在表現荷葉的大範圍設色上，意筆始終比起工筆更率性地疾捺出泛起的氣勢，所以陳勉良畫《蓮花》一作參考趙少昂繪《迷濛月色滿橫塘》（1969年之作）的做法，把荷瓣做到沒骨法的輕柔狀態，淡墨荷葉則有如與湖中漣漪融和，形成植物與流水難以區分的沼澤潤地境界。

陳勉良以些微洋紅潤筆地混入厚塗的鈦白粉中，以清代鄒一桂《八法》中的「烘暈法」[17]托出其淡粉紅的半透明清澈狀態，有如彩霞煙雲般天降佛法慈悲異像，再用尖銳的禿筆舐些鈦白顏料，以絲毛法勾勒出荷瓣的細緻線條紋理，有如在絹本上作仕女圖飄逸衣褶描繪般，加設刺繡美感，淡墨莖幹配以米點突顯其屬於畫面主體及焦點，令灰暗中帶點醒神功夫，就如吳作人處理熊貓的濃墨眼影般吸引觀者眼球，枝幹不需用篆法[18]，但淡濃對比卻形成焦灼的植物新陳代謝現象。

陳勉良《春深高樹》

陳勉良於《春深高樹》一作中使用破墨、潑墨[19]呈現叢茂峰巒之際，以淡雅石綠渲淡雲海及崖壁的某些植皮位置，有如苔蘚的濕氣效果，整幅「平遠」山水已不再講究物理性的主賓佈局，而是「物我兩忘」地染出及皴出「神似」[20]的虛幻感，以宋代陸九淵的「心學」感應天緣描繪出老子「萬物恃之以生而不辭」及「衣養萬物而不為主」[21]的重自然氣韻多於人為建構主義的臣服思緒，山脈是實在地堅韌但寒露也能在畫面上以柔制剛，在「浩浩蕩與造物者遊」的墨緣下「氣」乃山川進化大道，「氣韻」終究不能被「理」所覆蓋，陳勉良構想畫面所用的「理」終要以心的「外師造化」功夫來補助，以「心即理、理即氣」的墨戲次序主導筆墨表現的節奏及韻律。

參考書目

專書：

l 施宣圓、李春元 主編，馮勤 責任編輯，王有為 特約編輯：《中華文化之謎》，上海：文匯出版社，2003年2月第4次印刷。

l 林木 著：《論文人畫》，上海：上海人民美術出版社，1987年1月第1版。

l 文樓 著：《藝苑隨想錄》，四川：四川出版集團、四片美術出版社，2006年5月第1版。

l 董欣賓、鄭奇 著：《中國繪畫對偶範疇論．中國繪畫原理論稿》，江蘇：江蘇美術出版社，1998年5月第3次印刷。

l 馬重奇、周麗英 編著：《高級補充程度中國語文及文化科．中國古代文化知識趣談（第三版）》，香港：導師出版社有限公司，2003年重印版。

l 王耀庭 著：《華夏之美．繪畫》，台北：幼庭文化事業公司，中華民國七十四年十一月初版。

l 周積寅 著：《中國畫論輯要．增訂本》，江蘇：江蘇美術出版社，2005年7月第1版。

l 牟鍾鑒 著：《中國文化的當下精神》，香港：中華書局，2017年3月初版。

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[1] 文樓 著：《藝苑隨想錄》（四川：四川出版集團、四片美術出版社，2006年5月第1版），頁136。

（黃苗子、郁風書畫展．一九八八年）— 此畫論出自唐代張彥遠對衛夫人《筆陣圖》之敘述

[2] 施宣圓、李春元 主編，馮勤 責任編輯，王有為 特約編輯：《中華文化之謎》（上海：文匯出版社，2003年2月第4次印刷），頁223。

（書法美術：是張璪還是王維？水墨山水畫的始創者是王維嗎）

……張彥遠見過王維的畫，說他『工畫山水，體涉今古』。『體涉今古』是說王維能畫前代流傳的青綠山水和新的水墨山水。又說『余曾現破墨山水，筆迹勁爽。』」「當時見過張璪畫畫的符載，說張璪作畫前，『箕坐鼓氣，神機始發』。動筆時，『若流電激空，驚飆戾天，亳飛墨噴，捽掌如裂……』看起來張璪作畫激情滿懷，筆墨迅放。……還有個記載。說山水畫家華宏，有一次看到張璪作畫，他感到奇怪的是張璪唯用禿亳，或用手摸絹素，就問他從哪兒學來的這個本領？璪曰：『外師造化，中得心源。』華宏非常驚嘆，以致擱筆。」

[3] 林木 著：《論文人畫》（上海：上海人民美術出版社，1987年1月第1版），頁89。

（第四節：文人畫的風格特徵 — 四、空靈）

為了追求空靈的效果，文人畫家們採取了多種手段。借煙雲的表現而為之就是其中之一。宋代米氏父子的米點山水正是由如滃郁恍惚，若有若無的情趣而受到歷代畫家的重視，……唐岱《繪事發微》把雲煙與虛無空靈相聯繫。對那些以作山林隱逸、高人曠士為榮的文人畫家來說，對雲煙的癖好是十分自然的。雲煙時常盤桓於深山古剎，或流連於蘆蕩平湖；其變幻不定，出空入虛，用來表現出塵之思是合適的。同時，它這種流動不定的性質更可能起一個虛實調節的作用，使畫面增加虛的成份。清人孔衍栻說：「筆致飄渺，全在雲煙，乃聯貫樹石，合為一處者。畫之精神在焉。山水樹石實筆也，雲煙虛筆也。以虛運實，實者亦虛，通幅皆有靈氣。」

[4] 文樓 著：《藝苑隨想錄》（四川：四川出版集團、四片美術出版社，2006年5月第1版），頁136。

（黃苗子、郁風書畫展．一九八八年）— 此畫論出自唐代張彥遠對衛夫人《筆陣圖》之敘述

[5] 明代「吳門四家」之一員

[6] 明代「松江畫派」之一員

[7] 清代「新金陵畫派」之一員

[8] 林木 著：《論文人畫》（上海：上海人民美術出版社，1987年1月第1版），頁89。

（第四節：文人畫的風格特徵 — 四、空靈），頁88。

神情的空靈要求形式的空靈：傳達畫家微妙虛玄的主觀情志。……董其昌作畫需「隔」的觀點就是對空靈的要求。他說：「攤燭作畫，正如隔帘看月，隔水看花，在遠近之間，亦文章法也。」（《畫禪室隨筆》）他是形象地從空間距離造成空靈感的角度來談的。一個「隔」字，的確容易幫助造成恍惚變幻卻又寄情深遠的朦朧之美。

[9] 董欣賓、鄭奇 著：《中國繪畫對偶範疇論．中國繪畫原理論稿》（江蘇：江蘇美術出版社，1998年5月第3次印刷），頁155。

（十九．黑 — 白、濃 — 淡、乾 — 濕）

[10] 同上，頁155。

（十九．黑 — 白、濃 — 淡、乾 — 濕）

[11] 馬重奇、周麗英 編著：《高級補充程度中國語文及文化科．中國古代文化知識趣談（第三版）》（香港：導師出版社有限公司，2003年重印版），頁128。

（單元五．藝術 — 第十一章．古代藝術 — 二、繪畫 — 1. 中國繪畫的特色）

作者認為筆墨運用上有「勾勒」、「沒骨」、「青綠」、「淺絳」、「水墨」等技法的山水類別，而陳勉良不屑勾勒因其近似工筆院體及戴進匠味。

[12] 董欣賓、鄭奇 著：《中國繪畫對偶範疇論．中國繪畫原理論稿》（江蘇：江蘇美術出版社，1998年5月第3次印刷），頁149。

（十九．黑 — 白、濃 — 淡、乾 — 濕）

[13] 同上，頁157。

（十九．黑 — 白、濃 — 淡、乾 — 濕）

郭熙所主張的用墨，包括墨的材料 — 退墨、宿墨、新墨、甚至鍋底灰（埃墨）和黃土，都各得其所，各得其妙；……包括用墨的種種方法 — 點、畫、擢、刷、渲、澤、拂、痕，等等。

[14] 同上，頁160。

（二十．水墨 — 色彩、淺絳 — 青綠）

中國畫色彩運用如同水墨一樣，講究筆感的輕、重、疾、徐、頓、挫、提、按，而陳勉良寫山染赭石時有善用「疾」及「徐」、寫桃花用朱標洋紅時則有善用「頓」及「按」。

[15] 北宋韓拙在《山水純全集》中，於郭熙「三遠」（高遠、深遠、平遠）之外，補充提出了新的「三遠」概念，其中「闊遠」是指「近岸廣水、曠闊遙山」的景象。這個概念是對平遠的一種延伸，強調水面的開闊以及遠山連綿的廣遠感，旨在表現遼闊的空間意境。

「闊遠」定義：近岸廣水，曠闊遙山。

「闊遠」特點：強調近景的岸邊、中景的廣闊水面以及遙遠連綿的群山，營造出遼闊、開闊的空間感。

「闊遠」與「平遠」的關係：與郭熙的「平遠」在描繪遠景上是相似的，但更具體地描述了這種開闊的空間景象。

[16] 王耀庭 著：《華夏之美．繪畫》（台北：幼庭文化事業公司，中華民國七十四年十一月初版），頁71-72。

（第六章．須知書畫本來同〔繪畫與書法的關係〕— 元代趙孟頫：「石如飛白木如籀，寫竹還須八法通，若也有人能會此，須知書畫本來同。」）

[17] 周積寅 著：《中國畫論輯要．增訂本》（江蘇：江蘇美術出版社，2005年7月第1版），頁167。

（上編．總論：品評論 — 鄒一桂的「八法」）

六曰烘暈法：白花白地則色不顯，法在以微青烘其外，而以水筆暈之，自有以至於無，其用筆甚微，著迹不得，即畫家所謂渲也。或欲畫白花，先烘其外亦得。總欲觀者但賞玉質而不知其烘則妙矣。又樹石禽魚水紋波級，雪月霞天，亦用烘法，烘亦用水非用火也。

[18] 王耀庭 著：《華夏之美．繪畫》（台北：幼庭文化事業公司，中華民國七十四年十一月初版），頁71-72。

（第六章．須知書畫本來同〔繪畫與書法的關係〕— 元代畫竹大師柯九思：「寫幹用篆法，枝用草書法，寫葉用八分法，或魯公撇筆法，木石用折釵股屋漏痕之意。」）

[19] 文樓 著：《藝苑隨想錄》（四川：四川出版集團、四片美術出版社，2006年5月第1版），頁160。

（東方水墨大匯展．一九八七年）

唐代王維所創的「破墨法」，王洽有「潑墨法」，……

[20] 同上，頁154。

（石魯的繪畫與書法 — 從繼承優秀傳統到風格創新．一九八七年）

張彥遠說：「有生動之可狀，須神駿而後全，若氣韻不周，空陳形迹。」

[21] 牟鍾鑒 著：《中國文化的當下精神》（香港：中華書局，2017年3月初版），頁162。

（中西文化主要特徵之比較．中華是道在萬物，西方是理念絕對）

老子講的「大道」看起來是超然絕象的，但它不是脫離萬物、高高在上的一個絕對終極存在物，而是宇宙生命不息的生機和能量，它就在萬物生命之中，故曰「萬物恃之以生而不辭」（《老子》第三十四章），「綿綿若存，用之不勤」（《老子》第六章），萬物得道則恃，失道則死；它不是造物主與宇宙主宰，故曰：「生而不有，為而不恃，長而不宰」（《老子》第五十一章），「衣養萬物而不為主」；它體現萬物存在和發展的規律，潛存於萬物運動之中，故曰：「道者，萬物之奧」，「道常無為而無不為」（《老子》第三十七章）；它沒有意志，不發號施令，只順應萬物本性而行之，故曰「道法自然」，它就像水一樣，「水善利萬物而不爭」（《老子》第八章）。