檢討西九兩博物館落成後香港藝術館策展定位上之落後及迷惘
李冠良(浸會大學當代中國研究社會科學碩士、香港中文大學藝術文學碩士)
編者案：
本文是李冠良先生的講座《檢討西九兩博物館落成後香港藝術館策展定位上之落後及迷惘》記錄文稿，文題及所有章題均為編者所訂。
提要：
香港藝術館自西九M+及西九故宮落成後，陷入「反動式現代主義」（摘自梁光耀論述）的停滯局面，只謀求本土藝壇、傳統中國儒釋道文化書畫器物研究、外銷畫、吳冠中創作這些策展方向的循環，基本上除了提攜現代水墨是比西九故宮做得優秀之外，其他方面的藏品選擇沒有太大突破，蕭滋、林鳴崗、林明琛等畫會派人士早年在曾蔭權及梁振英年代大罵香港藝術館的雙年展忽略油畫，亦罵香港藝術發展局的獎項迂腐及為何不成立文化局，結果香港藝術館乾脆地「少做少錯」避過問責風險取消雙年展，在鏡嬸羅淑佩局長統領文化局的新形勢下，現時香港藝術館只收藏江啟明的水彩畫，跟畫會派在大會堂、文化中心、中央圖書館搞寫生畫展的理念已沒太大分別，令香港藝術館原本透過雙年展為youthful artists加持leadership qualities的使命轉移到西九M+的《希克獎》中，亦不見得畫會派及建制派創造了「鏡嬸文化局」後，西九故宮有提攜過現代水墨成為國寶藏品，香港藝術館陷入夕陽弱勢管治的劣境，陷入連邱榮豐辦國畫展也沒公眾知道的爛局。
關鍵詞：
西九M+、反抗式現代主義、反動式現代主義、敘事繪畫(Narrative Paintings)、寫生畫家、雙年展、設計語彙/空間重置、憶念感懷、解構主義美學(Deconstructionist Aesthetics)
精華摘錄閱讀：
本文分為以下十一章：
一、香港藝術館與西九的關係
二、以具體作品與設計語彙說明
三、寫生畫家與時代變遷
四、敘事繪畫價值與教育制度
五、M+ 與香港藝術館的館藏定位比較
六、對個別藝術家與作品的細緻觀察
七、個人與市場的矛盾
八、西九 M+ 的策展取向與案例
九、取消雙年展的爭議與影響
十、香港藝術館和雙年展作品
十一、西九故宮 vs. 香港藝術館
精華摘錄是第五章至第七章部份內容。
五、M+ 與香港藝術館的館藏定位比較
「反抗式現代主義」和「反動式現代主義」，這兩個名詞其實是梁光耀博士說的。反動式現代主義，我其實可以去到一個悲觀點，
就是再去試Narrative Paintings（敘事繪畫），已經是沒有什麼意義的。不如去深圳大芬村畫花卉油畫就算了，沒有任何的改革。
但是反抗式現代主義就不是了，好像邱志傑那樣，我繼續賣弄藝術設計性格，我不管是不是損手爛腳都好，都繼續浸大CVA（視覺藝術院）的創新精神。
這種就是反抗式現代主義。但是反動式現代主義就是計算過，新東西市場不喜歡，始終那些鐵粉都是公公婆婆，不如做些保守的東西就算了。但是不等於她不懂得做些創新的東西，等於我在中大畢業的時候都是畫九龍城寨系列，我都是用創新的東西去畢業，但是無奈地畢業之後市場沒有畫廊包養，我只有去深圳大芬村的畫廊畫花卉油畫，那就是反動式現代主義，但是內心我不是這樣想的。西九M+的繪畫館藏定位是當代中國藝術市場，香港藝術館的繪畫館藏定位是香港本土藝壇情懷，屬停留在世紀現代主義的純粹時空。
那個純粹時空就好像蔡家傑、韓志勳、那種純粹時空，或者好像朱德群仍然在說抽象的語言那種時空。其實沒有什麼突破點，因為我在朱大成的Cultural Theories（文化理論）課，很簡單兩個邏輯：就是如果沒有了洪席耶 (Jacques Rancière) 的戲畫的幻象、基進的幻象，以及沒有了Walter Benjamin（沃爾特•本雅明）的憶念感懷與回憶，這件作品不稱得上是Contemporary Art（當代藝術）。
特別是油畫，如果沒有了洪席勒和Walter Benjamin的理論支持的話，這些畫只是現代主義的純粹時空。現代主義其實卓有瑞某程度上也是，因為吳清暉請她也是用傳統的角度去看。是喔，浸大CVA（視覺藝術院），我Train（訓練）一班人Sell（推銷）畫畫就行了，我沒有要去改革那麼多東西，我沒有想過好像要芯駖那樣賣弄藝術設計性格，我請一個畫家回來做講師就行了，也是請一個現代主義的卓有瑞老師來教油畫。但是如果大家都停留在現代主義，純粹會是一個位置，就好像香港視覺藝術協會裡面，
例如陳中樞那班西方媒介的中堅份子，是上一代的中堅份子，他們做了一種現代主義，就是反映Francis Bacon（弗朗西斯•培根）那個年代的時空，在那裡那些人在想甚麼，是有一種厭世的抽離主義。但是如果江啟明這一類，去畫一個東平洲那些頁岩的寫生，他是一種中國特色的現代主義，就和呂振光或者陳如新那些有些不同，或者夏碧泉那些有些不同，就是中國特色的。中國特色的現代主義其實是純粹講氣韻的。他是有文人畫的精神，可能比起清朝有文人畫的精神，不過就沒有甚麼故事可言。我們看看西九這件藏品。這件藏品就好像玩 Sinfully 市民，去解剖一個apartment（公寓）的內容，家居生活是怎樣看。而解剖的過程就好像Wassily Kandinsky（瓦西里•康定斯基）那些，幾何的碎片構圖，就會是一個像五稜鏡那樣多角度的反射，給我們看到這個apartment（公寓）在不同的晝夜時空，在不同的地表的位置，它會產生一些甚麼化學作用呢？我就覺得幾有趣的。結合現在的AI（人工智能）科技去看，怎樣去解剖一個apartment（公寓）的內容呢？其實都是輸入一些數據去引致，有一種解剖的趣味出來。這種解剖其實都很反映現在中國的房地產市場，會不會有爛尾樓、有豆腐渣工程，或者會不會有一些急起直追的，向上蓋發展的樓房，突顯了裡面的空間給大家窺探。這種後現代的建築學邏輯，放在當代中國的繪畫上，會引起人們的反思。如果是純粹時空的現代主義畫作，沒有甚麼反思可言。
但當代中國繪畫會給大家反思空間。香港藝術館權威性人格的館藏理念，香港藝術館展出很多教育工作者級數的作品，例如陳育強教授、呂振光、蔡仞姿和管偉邦的畫作。陳育強教授這兩幅油畫是講文字學的，他說自己是很老派的，所以他很堅持練書法和練水墨畫。他在書法方面用了像張旭、懷素那種草聖的筆鋒，去研習那些撇、捺、點和動的筆畫，還有練偏鋒、側鋒、露鋒的章法。
他將這些章法放在一幅像乾旱草原的抽象畫作上，字的筆劃就像天空一樣碎片化地升上上空，即是我們所說的Facial Fragmentation（面部碎片化）。這一幅現代主義畫作是有解構主義的味道的，即是Deconstructionist Aesthetics（解構主義美學）。還有你會發覺它是比較柔和的粉藍色為主，它不是色俗的，是溫和的顏色、中和的顏色。其實我觀察陳育強教授的作品，他不是在用色方面特別艷麗，都是比較沉穩的。
例如他那些半抽象的Still Life（靜物），畫那些水果、花瓶，都是用一些比較和暖的灰調紫顏色，就不會像Saatchi Gallery那些油畫，很有AI Pop Art Effect（波普藝術效果）。陳育強教授都會有氣韻生動，因為他說過Mixed Media（混合媒介）裡面的Spirituality（靈性），他也有說過Ugly Aesthetics（醜陋美學）、Rustic Features（質樸特徵），所以你會覺得他畫的畫，是有一種大氣磅礡之氣，和有一種顧愷之以形寫神的底韻。
六、對個別藝術家與作品的細緻觀察
呂振光教授呢，我就會覺得他有點像達文西那種的Mentality（心態）。呂振光教授相對地比較強悍一點，就算他教我畫九龍城寨也好，呂振光教授都說我的筆觸是Vibrant（有活力的）一點，不要壓一下又壓一下，一下單刀直入。所以你會見到呂振光教授，他畫這兩個人體解剖的比例學圖像，都是有Charcoal（木炭）那種的 Chiaroscuro Effect（明暗對比效果）。因為Charcoal是要很Determined（決斷）的，雖然他要用油彩，但是那種乾筆和方筆的皴擦效果，令到這幅畫有點像Charcoal（木炭）。還有他擦拭的筆痕，好像焦炭的效果，焦墨的那種感覺。
你會見到他有一種節奏與韻律的筆觸，你會覺得他的Human Anatomy（人體解剖），以形寫神之餘，是有一種科學觀，那種科學觀就是看到黃金分割的比例，以及看到怎樣去解讀人體的肌理結構。到蔡仞姿這幅作品，其實是好像一些筆痕的試驗，令我想起梅諾龐蒂 (Merleau-Ponty)。梅諾龐蒂《眼與心》裡所說的裂縫，蔡仞姿就覺得其實，逛街見到的石牆，不多不少都會有裂開（déhiscence，或作裂縫之意）。她就覺得那些裂開，都會有一種憶念感懷的回憶，被人提去回想很多往事。
她將這些裂開再現在細的畫紙上，然後構成一些灰調紫色彩的試驗畫。
到管偉邦，管偉邦將那些好像元代李衎的文竹（應為竹子） 畫滿一條條透明的膠片，然後吊在上空，就好像風鈴的狀態。這個文竹風鈴令我想起，彭羚有一首歌叫做《夜風鈴》。話說二胡婆婆梁以瑚，也做過類似這樣的垂釣的水墨作品。這個裝置二胡婆婆在李在全地何其美的，雕塑雙年展展出。
二胡婆婆也做過中大Fine Arts 講師，我不排除管偉邦有參考二胡婆婆的想法，因為管偉邦比二胡婆婆年輕。管偉邦垂釣這些文竹，其實是給人一個感覺，就好像竹林深處人家，文竹其實是文昌星的代表，文昌星說你做不做到狀元，做不做到科舉，考不考取到功名進士。但是當他回歸自然的時候，憇靜無為的狀態，其實也是遠離這些功名繁囂，找到一片綠洲。當然管偉邦畫文竹的方法，我就覺得比較象徵重，比起劉澤光和李東強，是象徵重了一點，但是也有一個裝飾性和設計味。我們繼續看。西九M+展出本港大學教育工作者的作品相對較少。
七、個人與市場的矛盾
西九M+反而會展出程展偉、梁美萍和呂振光教授的作品。程展偉這一組的攝影構成，其實是在玩Roland Barthes（羅蘭•巴特）的《明室》。我看程展偉的Artist Statement（藝術家陳述）就說，他以前在小學做美術教師的時候，他有拍下，因為他在港島南區教授，他有拍下那些城市景觀，然後將這些不同細分邊緣角落的片段，構成一幅大懷舊的作品。其實每一格都是他以前做小學教師的回憶，當年他是一個Fully Pledged（全然投入）的行為藝術家，加上中大藝術系的講師。
但以前他曾經打滾過、成長的那些點點滴滴，他都會歷歷在目。等於我讀中大藝術系，有時候都會懷緬一下港島的情懷。港島情懷和中大藝術系可以沒有什麼關係，因為中大藝術系是沙田的。但港島情懷有另一種的，憶念與感懷回憶的表達方法。
然後旁邊就是梁美萍的作品。Osage Gallery（奧沙畫廊）的老闆 Alice Lin（林明珠），其實選了梁美萍這幅「茶包」的拼貼畫，去不同的場合展示，已經展示過無數次，這幅畫其實是受歡迎的。Osage Gallery（奧沙畫廊）為什麼會推銷這幅畫呢？是因為原理就好像「髮語」一樣。Osage Gallery（奧沙畫廊）的老闆 Alice Lin（林明珠）覺得，那些茶包混在一起乾了的那種啡紅色狀態，其實就好像乾了的玫瑰花，反而貼在畫面上，有一種女性主義的韻味。所以Osage Gallery（奧沙畫廊）的老闆 Alice Lin（林明珠），就選這幅畫入西九M+。當然梁美萍最代表的作品未必是這幅。
梁美萍比較有代表作品是，例如鍵盤的掣粒，然後放大它，然後放在外國的草原上，這些是梁美萍很ambitious的作品。但是Osage Gallery（奧沙畫廊）的老闆 Alice Lin（林明珠），竟然喜歡這幅畫，是因為她是老人家，始終都喜歡一些比較經典的平面畫作，就選了這幅。因為 Alice Lin（林明珠）是代表，其實西九M+去接觸梁美萍，都是經Osage（奧沙畫廊）找她做代表，由代表幫她選作品，代表喜歡這樣的風格，就不停地推銷這幅畫，讓更多不同的展場給她展出這幅畫。
當然Osage Gallery（奧沙畫廊）的Alice Lin（林明珠），都會喜歡中國大陸的新水墨運動的概念作品，都會喜歡的。她的方向和漢雅軒，有些少元素都會相似。然後呂振光教授選了鐵窗系列。鐵窗系列裡面都有Canvas（畫布），而有些鐵窗裡面，鎖了一些呂振光教授，他以前和爸爸、媽媽、哥哥、弟弟，拍那些黑白家庭合照的移印本相片。那些移印本的相片，其實有些像絲網印刷版畫的效果。呂振光教授為什麼會這樣？
他說最初在廣州來到香港定居的時候，他的父母是先租九龍城寨的房子去住的。呂振光教授走過的光明路那些窄巷，會有一些一樓一的房子，摸一下呂振光教授的頭，呂振光教授小時候不知道發生什麼事，他爸爸說這些是不好的東西，是妓女。
其實呂振光以前都經歷過一些，極困難的住宿生活日子。他的窗框裡面的畫布，就好像塗水泥，或者塗一些油漆那種效果，去做一些有質感的油彩的覆蓋效果。這個色感就像 Anselm Kiefer（安塞姆•基弗）。大家會看到，在西九M+裡面，喜歡中國媒介的教育工作者是沒有特權的。其實純粹是看他們的作品，那個concept（概念），或者那個deconstructionist aesthetics（解構主義美學），或者那個Dadaism（達達主義）那方面夠不夠爆，或者用Philip Guston（菲利普•加斯頓）的理論，「我討厭純粹，我要講故事」，這個原則是去看不同的跨媒介作品，能不能夠可以別樹一幟，去呈現到獨特的香港當代視覺藝術語言。
程展偉、梁美萍和呂振光教授，在西九M+眼中是正路的contemporary art（當代藝術）教育的模範，所以就選擇了他們的作品。
說到取消雙年展，受到蕭滋和林鳴崗等傳統畫會派畫家抨擊，抨擊什麼呢？他們說以前藝術館雙年展，中國媒介館就很好，有很多新水墨和書法，西方媒介館就很少油畫。他們說很少油畫的意思，是說很少寫生、傳統寫實的油畫，比較多的是裝置、錄像，然後次等的就是那些 narrative paintings（敘事繪畫）。
蕭滋和林鳴崗就覺得香港藝術館，應該要好像大芬邨的美術館一樣，純展油畫，多數是風景或者still life（靜物）的作品。蕭滋甚至在報章專欄裡面說，很可悲的是中大 Fine Arts（藝術系）裡面，畢業後仍然堅持繪畫，只有管偉邦。其實當然不是，他這樣說，看不到洪席勒和Walter Benjamin（沃爾特•本雅明），怎樣主導中大 Fine Arts（藝術系）的painters（畫家）去思考。
—精華摘錄完—
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