【現代人文文庫】

論吳作人開拓南宋減筆畫之另一嶺南時代高峰

李冠良

浸會大學當代中國研究社會科學碩士

香港中文大學藝術文學碩士

內文摘錄：佛道兩家教曉吳作人身處於清廷被推翻但袁世凱仍執著於恢復帝制的亂世，五四畫家不該抱有明代文徵明繪《仿趙伯驌後赤壁圖》[1]般復興院體風俗畫的野心，反而應探求返璞歸真的筆墨意趣。就像吳昌碩因營運西泠印社而發展意筆畫成有「金石書風」的拙味般，有殘缺美得來讓墨汁自然滲透幻化形成醜陋美學狀態。當軍閥及日侵戰火漫延之際，更應彰顯元代文人畫的淡之無味精神，以倪瓚、吳鎮，及後來明代沈周的淡墨提按頓挫，來展現不與貪腐政權同流合污及不屑官宦晉爵的割席心跡，享受布衣翰墨觀且貼地的墨幻養生之娛悅，以意筆而非工筆來表達不爭名逐利的隱逸思想。

正文：

李可染愛徒萬青屴，於港大及浸大進行中國書畫及美術史治學期間，除了跟高居翰這位美國人漢學家是深交之外，也尤為崇拜吳作人，皆因萬青屴於2007年獲《第一屆吳作人基金會獎》頒發《吳作人藝術獎．藝術史論獎》，萬青屴認為吳作人師徒徐悲鴻[2]，像徐悲鴻畫奔馬般選一種動物以意筆轉化成個人招牌代表作，所以就選畫了熊貓，有別於北宋崔白以工筆絲毛法繪白兔的院體畫，吳作人搞繼八大山人朱耷之後有的「墨意改革」，以迎合嶺南畫派「亮」、「潤」、「生」、「融」[3]的要求，並深化研讀張璪、王維、米芾、米友仁如何沒太多勾股起稿也能「外師造化、中得心源」地準確拿捏各種轉化細節的水墨竅門。

吳作人畫熊貓用「以形寫神」方法捕祝神似及神韻，皆因他與五四書畫家一樣海外留學[4]之際得知愛德華．孟克繪畫《吶喊》也沒有用到Jacques-Louis David新古典主義的超級寫實技法來畫人物主體，也沒有用巴洛克的舞台效果[5]及文藝復興的人文主義去突顯肌理，只用扭曲人型比例的方法表現焦慮氣氛，筆觸也是像油粉彩速寫般粗糙。所以吳作人認為用北宋崔白及清代郎世寧的院體設色方法塑造「隨類賦彩」及「應物象形」立體感是多餘的，亦並非佛道兩家中國文化想要的精神，佛道文化均講求簡約主義及去除戴進般的匠味，簡約主義的歸納理論家為Donald Judd，簡約主義的名家在西方有Franz Kline[6]的純筆觸抽象油畫、Mark Rothko的純色面描象油畫，及米羅的符號學油畫（semiotic paintings），跟北宋米芾及米友仁「米家墨戲」[7]純渲淡滲透、南宋梁楷及牧谿「減筆畫」之去除繁複皴法及色俗[8]雜質意境很雷同。佛道兩家教曉吳作人身處於清廷被推翻但袁世凱仍執著於恢復帝制的亂世，五四畫家不該抱有明代文徵明繪《仿趙伯驌後赤壁圖》[9]般復興院體風俗畫的野心，反而應探求返璞歸真的筆墨意趣，就像吳昌碩因營運西泠印社而發展意筆畫成有「金石書風」的拙味般，有殘缺美得來讓墨汁自然滲透幻化形成醜陋美學狀態。當軍閥及日侵戰火漫延之際，更應彰顯元代文人畫的淡之無味精神，以倪瓚、吳鎮，及後來明代沈周的淡墨提按頓挫，來展現不與貪腐政權同流合污及不屑官宦晉爵的割席心跡，享受布衣翰墨觀且貼地的墨幻養生之娛悅，以意筆而非工筆來表達不爭名逐利的隱逸思想。

吳作人的金魚點染畫法像齊白石的畫蝦方法，是用偏鋒及宿墨[10]的方法，令擺動的魚尾有種若隱若現的滃郁之意，亦有如劉國松畫現代水墨使用濕拓法般，有種油性的流動力學錯覺，同時亦像丁衍庸的一筆畫[11]在「捽」、「刷」及「擢」上流露爽直率真；齊白石揉合了宋代蘇軾、明代徐渭、清初朱耷的「澄懷味像氣韻」，創出稚氣[12]的金石味之墨意骨法小品，吳作人以齊白石的破墨方法繪魚塘水草，亦為趙少昂往後創作多「側鋒」及「虎劈皴」的嶺南書畫提供承傳參考；另外，清代陳鴻壽及虛谷的沒骨法靜物畫，亦啟迪吳作人像齊白石畫「沒骨墨蝦」般研發「沒骨熊貓」及「沒骨金魚」，破除五代荊浩《筆法記》「四勢」中所重的「筋」及「肉」，認為畫動物毋須像巨碑峰巒礬頭般構建到脹鼓鼓的立體效果，墨色幻化上較為平面反而像中國畫不像西方寫實油畫，吳作人跟齊白石一樣認為中國畫根本不用有「筋」及「肉」的概念，郎世寧反而愛玩巴洛克的「筋」及「肉」，痛恨中國畫給郎世寧的「洋務景教院體」畫風污染了整個清代畫學時代，齊白石令吳作人明白到「宿墨」的減筆畫反而呈現到浪漫主義的沒野心情調、反而更貼近萊布尼茲所述法國洛可可油畫帶「鬆散筆觸」[13]氣韻意趣，就算是美國藝術家Georgia Totto O’Keeffe繪畫《Abstraction Blue》[14]一名作時玩純粹的藍染美感，也不排除有參考清代朱耷、陳鴻壽及虛谷的「沒骨渲淡」虛氣潤墨，來無心插柳地滲出兩靛藍人頭來，用以探究油彩被松節水稀釋後的分解液態本質。

吳作人繪意筆風景畫用「丹青平塗」去保留「平遠」、「闊遠」[15]、「深遠」之餘，亦參考了《陶淵明詩意圖》冊[16]內清代石濤像唐代張旭及懷素的「醉意草聖境界」去按捺及點染出平淡澤國的翠潤；吳作人像新金陵畫派錢松喦般鍾愛石綠，褒淺絳、貶金碧，認為直率地表達清新翠綠有如Pierre Bonnard創作《Reine Natanson and Marthe Bonnard in a Red Blouse》[17]時以綠色樹蔭背景襯托黃紅暖色主體般，令青綠成為繼黑墨皴破幻滲後的主流調子，吳作人在1962年繪《太湖景色》時亦刻意讓騰黃及洋紅成為僅次石綠的次等三元色，跟吳冠中以朱標、騰黃、石綠三色玩弄「積點可以成線」的畫風有相互影響，隨後萬青屴於1979年繪《大江東去》一作也用吳作人這種仿石濤的「丹青平塗」效果為汪洋作大範疇的石青宣紙設色，甚至善用吳作人這種「稚氣戲玩水彩意趣」的紅綠丹青點染法描繪「正方形西瓜」來諷刺溫室種植卻是培養出基因改造水果，只有人工智能而缺乏天然維他命營養的滋潤；然而萬青屴畫的《雙誼花 / 憶江南》[18]，更是參考了吳作人的《寥廓》及《千程未盡白日低》一類駱駝意筆畫，把肥大的莖幹玩弄宿墨的功夫，就連草叢也用石青玩弄近似吳作人宿墨效果的「沒骨法滲透」功夫，把嶺南畫派精神推向創新高峰。

參考書目

專書：

l 文樓 著：《藝苑隨想錄》，四川：四川出版集團、四片美術出版社，2006年5月第1版。

l 甄巍 著：《古典美術．鑑賞導引系列1》，香港：三聯書店〔香港〕有限公司，2001年1月香港第1版第1次印刷，頁129。

l Cressida Law Bik-wah, “Together – We Explore, Explain & Appreciate the World of Arts: GLC Creations (Book One)”. Hong Kong: Galerie Le Createur & Border Less, January 2012

l 林木 著：《論文人畫》，上海：上海人民美術出版社，1987年1月第1版。

l 俞劍華 著：《國畫研究》，廣西：廣西師範大學出版社，2005年8月第一版。

l 董欣賓、鄭奇 著：《中國繪畫對偶範疇論．中國繪畫原理論稿》，江蘇：江蘇美術出版社，1998年5月第3次印刷。

文集論文：

l 區廣安主編、蔡海威及鍾瑞軍副主編：〈穗港澳三地油畫現狀概談 —《2010年穗港澳油畫展》香港首展研討會（時間：2010年6月13日下午1時30分至4時，地點：香港中央圖書館展覽廳）〉，《廣州美術》2010年第三期．總第17期，頁23-24。

l 李秀華：〈晚明書風中的用墨表現〉，載莫家良主編：《學道揚塵．中國藝術史論文集》，香港：香港中文大學藝術系，2003年12月初版，頁27-42。

圖錄：

l Edited by Eve M. Y. Tam, Mimi W. M. Cho, Cynthia C. M. Woo & Samdra Y. L. Hu, “Artists And Their Models – Masterpieces from the Centre Pompidou, Paris”. Hong Kong: Leisure and Cultural Services Department, Hong Kong Museum of Art, Centre Pompido & Government Logistics Department, September 2006.

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[1] 自2011年起，台北國立故宮博物院陸續推出清明上河圖等六系列故宮書畫之高解析動畫，統稱「古畫動漫」，以無接縫熔接技術將四台1080p Full HD高解析投影機，組成仿書畫長卷之長形螢幕光牆，讓觀眾置身8公尺寬的科技畫境中，體驗中國長卷繪畫之意境。「古畫動漫」精選院藏六組書畫名品，包含明文徵明《倣趙伯驌後赤壁圖卷》、明仇英《漢宮春曉》、明文徵明《倣趙伯驌後赤壁圖》、清徐揚《日月合璧五星聯珠圖》、明人《畫出警圖》、《入蹕圖》、清院本《十二月令圖》。由史料為發想之基礎，以忠於原作的動畫展演六件典藏作品的精彩片段。長卷迷人之處在於單一畫作中同時呈現時空的階段性與連續性。由於長卷特殊的畫面比例，加上傳統東方的閱讀習慣，畫家構思圖面之際側重橫向關係，由右而左鋪陳，有時將不同時間點發生的情境同時描繪在同一卷軸上。明文徵明《倣趙伯驌後赤壁圖卷》以蘇軾（1037 － 1101）〈後赤壁賦〉為文本，描繪蘇軾與二友人復遊赤壁、登絕壁等情節，充滿著浪漫的情調。用色明麗通透，人物線條簡樸，山石堆疊繁密，設色接近趙孟頫（1254 － 1322）文人青綠傳統。卷後文嘉（1501 － 1583）題識敘述此畫由來，為使吳中士人不會因不願把家藏趙伯驌（約1123－1182）《後赤壁圖》獻給當權者嚴嵩（1480 － 1567）之子世蕃（? － 1565）而獲罪，故為友人重新臨寫一卷。此卷筆墨精謹，展現文氏深厚的仿古功力。

[2] 文樓 著：《藝苑隨想錄》（四川：四川出版集團、四片美術出版社，2006年5月第1版），頁134。

（吳作人與蕭淑芳的水墨畫．一九八八年）

[3] 區廣安主編、蔡海威及鍾瑞軍副主編：〈穗港澳三地油畫現狀概談 —《2010年穗港澳油畫展》香港首展研討會（時間：2010年6月13日下午1時30分至4時，地點：香港中央圖書館展覽廳）〉，《廣州美術》2010年第三期．總第17期，頁23-24。

（《2010穗港澳油畫展》中林明琛於學術研討會中提及嶺南畫派具四種特徵，林明琛乃廣州美術學院之油畫教授、原《美術學報》副主編，以色彩學為研究議題。）

[4] 文樓 著：《藝苑隨想錄》（四川：四川出版集團、四片美術出版社，2006年5月第1版），頁133。

（吳作人與蕭淑芳的水墨畫．一九八八年）

……中國文化藝術正面臨西方二十世紀現代化運動的影響，徐悲鴻、林風眠、劉海粟、花天佑、傅抱石、豐子愷、劉開渠及吳作人等藝術留學生，主動地肩負中國傳統藝術與西方傳統藝術交流結合的創新運動的責任，……

[5] 甄巍 著：《古典美術．鑑賞導引系列1》（香港：三聯書店〔香港〕有限公司，2001年1月香港第1版第1次印刷），頁129。

（第八篇．巴洛克與洛可可：1. 巴洛克 — 卡拉瓦喬〔Caravaggio, 1571 – 1610〕）

戲劇般的舞台效果構成了卡拉瓦喬的作品的誘人之處。這張《放基督下十字架》中聚光燈似的白光照在每一個人物身上，形成了一種光影的節奏。卡拉瓦喬十分擅長刻畫人物的特徵，每一個人物都帶有生活中帶來的一股粗礪、質樸的味道，身體肌肉在勞作後遺留下的粗骨節、青筋和遲笨的表情都加強了對傳統宗教和審美趣味的嘲諷，對真正崇高的人精神的頌揚。

[6] Cressida Law Bik-wah, “Together – We Explore, Explain & Appreciate the World of Arts: GLC Creations (Book One)” Pp. 65. Hong Kong: Galerie Le Createur & Border Less, January 2012 (D. Great 55 Paintings Ever Since: Appreciation of the Masterpieces)

35) Untitled (1957) – Franz Kline, Oil on Paper, about 7.5 – 9.3 cm, Gift of Judith H. Miller, part of Franz Kline’s estate, 1910 – 1962 U.S.A.

[7] 林木 著：《論文人畫》（上海：上海人民美術出版社，1987年1月第1版），頁106。

（第四節：文人畫的風格特徵 — 四、空靈）

如著名的、曾被魯迅批評為形式主義的米點山水，董其昌卻膺服其對自然再現的真實性：「米元暉作《瀟湘白雲圖》。夜雨初霽，曉雲欲出，其狀若此。余以項晦伯購之，攜之自隨。至洞庭湖舟一次。斜陽蓬底，一望空闊，長天雲物，怪怪奇奇。一幅米家墨戲也。」

[8] 俞劍華 著：《國畫研究》（廣西：廣西師範大學出版社，2005年8月第一版），頁80。

（第八節：畫病）

（七）色俗：紅綠雜陳，金碧輝煌，只求艷麗，以投富商大賈之好。習青綠山水，工筆花鳥者多犯此病。

[9] 自2011年起，台北國立故宮博物院陸續推出清明上河圖等六系列故宮書畫之高解析動畫，統稱「古畫動漫」，以無接縫熔接技術將四台1080p Full HD高解析投影機，組成仿書畫長卷之長形螢幕光牆，讓觀眾置身8公尺寬的科技畫境中，體驗中國長卷繪畫之意境。「古畫動漫」精選院藏六組書畫名品，包含明文徵明《倣趙伯驌後赤壁圖卷》、明仇英《漢宮春曉》、明文徵明《倣趙伯驌後赤壁圖》、清徐揚《日月合璧五星聯珠圖》、明人《畫出警圖》、《入蹕圖》、清院本《十二月令圖》。由史料為發想之基礎，以忠於原作的動畫展演六件典藏作品的精彩片段。長卷迷人之處在於單一畫作中同時呈現時空的階段性與連續性。由於長卷特殊的畫面比例，加上傳統東方的閱讀習慣，畫家構思圖面之際側重橫向關係，由右而左鋪陳，有時將不同時間點發生的情境同時描繪在同一卷軸上。明文徵明《倣趙伯驌後赤壁圖卷》以蘇軾（1037 － 1101）〈後赤壁賦〉為文本，描繪蘇軾與二友人復遊赤壁、登絕壁等情節，充滿著浪漫的情調。用色明麗通透，人物線條簡樸，山石堆疊繁密，設色接近趙孟頫（1254 － 1322）文人青綠傳統。卷後文嘉（1501 － 1583）題識敘述此畫由來，為使吳中士人不會因不願把家藏趙伯驌（約1123－1182）《後赤壁圖》獻給當權者嚴嵩（1480 － 1567）之子世蕃（? － 1565）而獲罪，故為友人重新臨寫一卷。此卷筆墨精謹，展現文氏深厚的仿古功力。

[10] 董欣賓、鄭奇 著：《中國繪畫對偶範疇論．中國繪畫原理論稿》（江蘇：江蘇美術出版社，1998年5月第3次印刷），頁155-156。

（十九．黑 — 白、濃 — 淡、乾 — 濕）

相對於筆感，我們把中國畫家對墨的特異感覺能力叫做「墨感」。墨感包括著對墨的濃、淡、乾、濕；還有宿墨、新墨、舊墨，乃至於宿墨之宿到何種程度，新墨之新到何種程度，舊墨之舊到何種程度；再而甚至於積墨、破墨、潑墨之積到何種層次和厚度，破出何種效果，潑出何種境界……等等的細膩的感覺、把握、控制和應用。……郭熙曾在《林泉高致》中云：「或曰：墨之用何如？答曰：用焦墨、用宿墨、用退墨、用埃墨，不一而足，不一而得。」

[11] 文樓 著：《藝苑隨想錄》（四川：四川出版集團、四片美術出版社，2006年5月第1版），頁46。

（從文化背景看香港現代水墨的發展．一九九七年）

《戲劇人物》，1973年，丁衍庸

[12] 李秀華：〈晚明書風中的用墨表現〉，載莫家良主編：《學道揚塵．中國藝術史論文集》（香港： 香港中文大學藝術系，2003年12月初版），頁28。

（晚明社會文化對書風發展的影響）

明代李贄《童心說》：「童心即真心，亦即真性情」、「夫童心者，絕假純真，最初一念之本心也。若失卻童心，便失卻真心，失卻真心，便失卻真人。天下之至文，未有不出於童心焉者也。」

[13] Cressida Law Bik-wah, “Together – We Explore, Explain & Appreciate the World of Arts: GLC Creations (Book One)” Pp. 13-14. Hong Kong: Galerie Le Createur & Border Less, January 2012 (A.2.4. Baroque and Rococo – Main articles: Baroque, Baroque Painting, Rococo, Quadratura, Dutch Golden Age Painting, and Flemish Baroque Painting)

During the 18^th century, Rococo followed as a lighter extension of Baroque, often “FRIVOLOUS” and erotic. Rococo developed first in the decorative arts and interior design in France. Louis XV’s succession brought a change in the court artists and general artistic fashion. The 1730s represented the height of Rococo development in France exemplified by the works of Antoine Watteau and Francois Boucher. Rococo still maintained the Baroque taste for complex forms and “INTRICATE PATTERNS”, but by this point, it has begun to integrate a variety of diverse characteristics, including a taste for Oriental designs and “ASYMMETIC COMPOSITIONS”......... William Hogarth helped develop a theoretical foundation for Rococo beauty. Though not intentionally referencing the movement, he argued in his Analysis of Beauty (1753) that the “UNDULATING LINES” and S-curves prominent in Rococo were the basis for grace and beauty in art or nature (unlike the straight line or the circle in Classicalism). The beginning of the end for Rococo came in the early 1760s as figures like Voltaire and Jacques-Francois Blondel began to voice their criticism of the superficiality and “DEGENERACY” of the art.........

[14] Same as above, Pp. 72 (D. Great 55 Paintings Ever Since: Appreciation of the Masterpieces)

42) Abstraction Blue (1927), Georgia Totto O’Keeffe, Oil on Canvas, The Museum of Modern Art in New York from the U.S.A, 1887-1996 U.S.A

[15] 北宋韓拙在《山水純全集》中，於郭熙「三遠」（高遠、深遠、平遠）之外，補充提出了新的「三遠」概念，其中「闊遠」是指「近岸廣水、曠闊遙山」的景象。這個概念是對平遠的一種延伸，強調水面的開闊以及遠山連綿的廣遠感，旨在表現遼闊的空間意境。

「闊遠」定義：近岸廣水，曠闊遙山。

「闊遠」特點：強調近景的岸邊、中景的廣闊水面以及遙遠連綿的群山，營造出遼闊、開闊的空間感。

「闊遠」與「平遠」的關係：與郭熙的「平遠」在描繪遠景上是相似的，但更具體地描述了這種開闊的空間景象。

[16] 北京故宮博物院藏品：《陶淵明詩意圖》冊，清，石濤繪，紙本，設色，每開縱27厘米，橫21.3厘米。

本圖冊是作者根據東晉著名詩人陶淵明詩句而創作。陶淵明是中國田園詩的創始者，他的詩不僅反映出田園生活的美好與自然，更流露出他徘徊於出仕與歸隱之間的矛盾。繪畫者顯然非常讚賞這種避身獨處、與世無爭、樂天安命的人生哲學，通過描繪回歸自然、淡於榮祿、不與統治者合作的隱士陶淵明來表現自己美好的理想。

第六開《遙遙望白雲，懷古一何深》：描繪一位著布衣寬袍的老者臨溪而立。老者遠望青山，腳下溪水流淌。面對滿目淒涼、空無一人的山水，主人公似思緒萬千，發思古之幽情。畫家借此圖深刻而恰當地表達了自己零丁孤苦、懷才不遇之情。構圖採用一水兩岸的自然分疆法。畫面上只見彌漫的雲山、層山斷處的房舍和半露的松林而不見山腳，山頂則似露非露地隱現。樹木用水墨漬出，以襯托山腰白雲的動感。

[17] Edited by Eve M. Y. Tam, Mimi W. M. Cho, Cynthia C. M. Woo & Samdra Y. L. Hu, “Artists And Their Models – Masterpieces from the Centre Pompidou, Paris” Pp. 57. Hong Kong: Leisure and Cultural Services Department, Hong Kong Museum of Art, Centre Pompido & Government Logistics Department, September 2006.

(Friendship)

Pierre Bonnard: Fontenay-aux-Roses, France 1867 – Le Cannet, France 1947

Reine Natanson and Marthe Bonnard in a Red Blouse (Reine Natanson et Marthe Bonnard au corsage rouge), 1928, Oil on Canvas, 73 x 57 cm {Bequeathed by Mrs. Thadee Natanson in 1954; Permanent deposit at Hotel Matignon, Paris Centre Pompidou, Musee National d’Art Moderne, Paris}

[18] Christie's佳士德網上拍賣16254 — 中國藝術：紐約春季網上拍賣

萬青屴《雙誼花／憶江南》，設色紙本，鏡片兩幅

1. 題識：雙誼花。此花原生於南美洲，世界各地均有培植。我國亦繁殖品種甚多，今記寫鼓浪嶼所見。青力。

鈐印：萬、青力、今朝更好看、大治之年

26 ⅜ x 17 ¾ in. (67 x 45 cm.)

2. 題識：憶江南。青力。

鈐印：青力（二次）、萬

35 ⅜ x 19 ⅜ in. (89.8 x 49.2 cm.)