【現代人文文庫】
明代龔賢與近代吳冠中意筆墨意之比較
李冠良
浸會大學當代中國研究社會科學碩士
香港中文大學藝術文學碩士
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左：明代龔賢《釣罷歸來圖》（1672 年）（圖片提供：香港電台《純粹美學》）
右：吳冠中2005年作《魯迅故鄉》，水墨設色紙本，45.3 X 48.6公分，吳冠中及其家人捐贈，香港藝術館藏（圖片提供：香港藝術館）
內文摘錄：
「金陵八家」[1]之一的明代龔賢，其《釣罷歸來圖》道出厭倦東林黨爭的官場鬥爭，深感無力挽救明室小人當道走向滅亡的困局，乃描繪出他作為一布衣漁夫停泊漁艇在靜寂湖岸後，在此無人之境獨自躲進茅屋內把酒當歌，遠離塵世的繁囂，享受自給自足、粗茶淡飯的簡樸生活。
而吳冠中《魯迅胡鄉》則畫出他像魯迅得五四知識份子一樣，是民國政府的無能令他們逼上梁山，推動中國改革，實呈內裡是不想當民族領袖的，反而渴望回到省份家鄉與鄉里，享受歌舞昇平的鄰舍共融生活。
正文：
明代龔賢《釣罷歸來圖》及吳冠中《魯迅故鄉》均屬意筆的水墨風景作品，兩位均經歷過因政權弱勢管治及時局動盪所以畫出淡泊名利的思鄉片段，龔賢及吳冠中均有善用淡墨「渲淡」少量漣漪及樹椏梢影，以及用「留白」（東晉謝赫《六法》之「經營位置」）表達湖泊的波平如鏡意境；不同之處在於，龔賢的濃墨在乃借披麻皴、雨點皴及米點皴[2]突顯形似重點，而吳冠中的濃墨乃借「破墨」點綴鄉鎮民房的密集屋頂，以神似突顯萬家燈火的繁囂人文溫情。
色彩方面，明代龔賢《釣罷歸來圖》反對淺絳山水的「石綠」[3]及「石青」[4]五色斑斕畫風，以灰和黑的兩種純墨色，透過「積墨法」[5]展現山石的層次感，即使是松樹也以濃墨點染成暗黑葉脈，凝造荒寒意境。吳冠中《魯迅故鄉》縱使嬲黑墨色是畫面主角，但用色上相對樂觀及繽放，敢以朱標、騰黃、石綠三色的丹青凝造點彩，替禿枝及民房增添草木嫩梅叢生的生機，讓藏家感受到春暖回歸的重生感覺。構圖方面，明代龔賢《釣罷歸來圖》以「高遠」[6]方法放置矮山在靠雲霞的上方，以及安放有松樹的低窪沼澤地於卷軸下方，中間則以留白代表河川流過的水源通道，令垂直畫面上下分成「天、山、川、叢」四個鑒賞部份；吳冠中《魯迅故鄉》則把與雲霞水乳交融的湖泊置於畫面上方，中間則是密集式破墨的民房主體，所佔面積比重最大，下方則是重吐嫩蕊的捲線枝椏，形成「湖、鎮、梢」三分天下的構圖局面。背景方面，龔賢《釣罷歸來圖》以淡墨渲染出「深遠」[7]山影、以留白凝造兩山前後間的「大氣磅礡之氣」，及在留白天空之處題跋及蓋印凝造「詩書畫印同源」的文人畫效果；而吳冠中《魯迅故鄉》則留白之如在天空之處點了零碎的紅黃綠丹青，代表夜空閃爍的星光照耀月塘、照耀民間大地；吳冠中的留白面積比龔賢的還要小，可見吳冠中下筆前不作理性構圖的量度佈局計算。
「金陵八家」[8]之一的明代龔賢，其《釣罷歸來圖》道出厭倦東林黨爭的官場鬥爭，深感無力挽救明室小人當道走向滅亡的困局，乃描繪出他作為一布衣漁夫停泊漁艇在靜寂湖岸後，在此無人之境獨自躲進茅屋內把酒當歌，遠離塵世的繁囂，享受自給自足、粗茶淡飯的簡樸生活。畫作以「白龔」[9]自居，樹蔭岸石屬很淡雅的灰調子，澄懷味像，喻意是龔賢享受淡之無味的道家生活，明室紫醉金迷充滿「色俗」的宮廷居住環境他敬而遠之，認為他作為有風骨的文人不能為當權而與東林黨的宦官同流合污，寧於幽居獨處保持「出淤泥而不染」。而吳冠中《魯迅胡鄉》則畫出他像魯迅得五四知識份子一樣，是民國政府的無能令他們逼上梁山，推動中國改革，實呈內裡是不想當民族領袖的，反而渴望回到省份家鄉與鄉里，享受歌舞昇平的鄰舍共融生活。像垂柳的禿枝始見三色點彩，喻意是北平時局出現寒冬，回到魯迅故居，也能重見春暖花開的盛世，不再感到置身大都會因政治運動洗禮而街角上出現「那人卻在燈火欄柵處」的孤寂荒涼，而是重投像梁文峰般眾鄉里擁戴歡迎的懷抱。
明代龔賢《釣罷歸來圖》嚴格來說是墨意凌駕線條，即墨色蓋過了勾股法，認為像「米家墨戲」[10]般就算是渲淡[11]，也能凝造東晉顧愷之所述「以形寫神」的「神似」。龔賢有參考元代倪瓚及吳鎮的「減筆畫」元素，省卻不必要的臃腫礬頭，寧多以淡墨橫劃掃出湖水的清澈恬感，部份的披麻皴線條也避免用濃墨勾勒出焦墨的感覺，而是改用淡墨勾勒出枯筆的質感，轉化成「牛毛皴」的柔順味道。龔賢破除了明代董其昌《畫禪室隨筆》的「筆墨秀氣」框鎖，真正做到沒有戴進「匠味」的純墨意表達，帖學功夫上做到近似唐代顏真卿「藏鋒」為本的渾厚筆觸[12]，令畫面給觀者一種內斂的和諧感覺。而吳冠中《魯迅故鄉》則承傳吳昌碩的「金石味」[13]，以「拙味」及「稚氣」展現點、線、面均齊全的「平遠」[14]自然意境，像垂柳的禿枝有美國Jackson Pollock的抽象表現主義味道，即以撥彩法處理墨線與點彩的交織，有別於龔賢的勾股法，吳冠中卻以濃墨撥出枝椏的行草章法[15]狀態，破墨的屋頂則吸取了George Seurat的Pointillism（點描法）養份做出不同「不規則平面」的密集鋪排，民房的形態則仿傚清代陳鴻壽及虛谷的意筆寫生以「沒骨法」展現神韻。總括而言，兩幅作品均把「隱逸思想」與墨色的乾濕濃淡變化掛勾，創出不跟隨明代《翰林院》及清代《畫院處》巨碑院體的破格、「反工筆」、「反畫學」及「筆墨解放」之個性化畫作。
參考書目
l 林木 著：《筆墨論》，上海：上海畫報出版社，2002年8月第1版。
l 王伯敏 撰文：《中國繪畫史圖鑒（下）》，杭州：浙江人民美術出版社，2013年12月第1版。
l 董欣賓、鄭奇 著：《中國繪畫對偶範疇論（中國繪畫原理論稿）》，江蘇：江蘇美術出版社，1998年5月第3次印刷。
l 林木 著：《論文人畫》，上海：上海人民美術出版社，1987年1月第1版。
l 方世豪 著：《正心拙筆．書法與人格精神》，臺北市：白象文化事業有限公司，2018年9月初版。
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