【現代人文文庫】

論宋元明清之工筆文竹秀氣傳統

李冠良

浸會大學當代中國研究社會科學碩士

香港中文大學藝術文學碩士

常談寫竹，多以「墨竹」稱之，以表其文人畫之氣韻風骨，亦以元柯九思「篆隸草論」[1]為書風藍本，如文同乃表表者，但一談到工筆寫竹，則被明董其昌之輩貶為戴進及吳門四家般之匠氣，令藩邦如蒙古人及滿州人管治時想加持也卻步，只敢以元四家及清初四王之意筆山水為畫學晉爵楷模，不過漢人主政時代如北宋趙佶也愛工寫文竹，如其《柳鴉蘆雁圖卷（柳鴉段）》[2]及《竹禽圖卷》[3]也符合翰林圖畫院「外師造化、中得心源」之自然寫生精神，極其量艷麗設色得來動感上流有拙味及稚氣，配以翎毛分明花鳥點綴文昌氣之生機。

工寫文竹隸屬院體，可分為「金碧」與「白描」兩大類，明代邊文進屬「金碧」風格[4]，有如唐代《明皇幸蜀圖》那種「鳳箋書五色，馬騣剪三花」[5]的淡彩而又五色斑斕之境界，有珍禽百彩翎毛招展道出秋意候鳥遷居之感懷古韻，跟李昭道畫眾節慶彩馬巡遊盛世江南市集之物資富庶意境相通；而「白描」之雪景文竹，有宋代徐熙《雪竹圖》[6]，竹葉仍保留八分法[7]的姿態，但就如唐代吳道子般通心部份留白，交接及尖端位帶些少陰影烘染，就如明董其昌《畫旨》所述：「余嘗與眉公論畫。畫欲暗不欲明。明者如觚棱鈎角是也，暗者如雲橫霧塞是也。眉公胸中素具一丘壑，雖草草潑墨，而一種蒼老之氣，豈落吳下之畫師恬俗魔境耶？」[8]，以「幽暗」凝造「歲逝蒼老」憶念之情，此類雪景文竹之工寫與南宋「北派」大家馬遠之荒寒院體相近，幾近不需用鈦白平塗主體，光是以淡墨烘染背景，便能呈現文人仕途失意之孤寂無助，潔白的文竹潔身自愛無懼時局的灰暗，從灰塵中淨化莖葉之身心，抽離混沌明哲保身。

又曰北宋黃筌之子黃居寀，其《山鷓棘雀圖軸》之工筆竹子乃「雙鈎法」[9]之枝椏發展脈絡，虛淡墨線勾勒後，以如版畫石墨般混和了淡墨的石綠作葉面渲淡，文竹滋長之坡石卻以意筆「勾股法」寫稿及「積墨法」作皴擦，以顯工寫文竹得來仍重骨法用筆，此工意混合之風後世清代揚州八怪也推崇之[10]，由於有「雙鈎法」所規範，張璪、王維、「米家墨戲」一類水墨幻化意趣不能施展，否則就破壞《宣和畫譜》之院體味道。即使去到元代，「雙鈎法」[11]在工寫文竹上仍大派用場，像王淵的《竹石集禽圖》[12]乃玩「水墨工筆」效果，王淵認為文昌味之表達不只局限於趙孟頫籀文飛白或「蘇黃米蔡」帖學之金石美，唐吳道子之幼細也應屬文人精神，倒不如效法元室漢人宮廷畫家王振鵬繪《維摩不二圖卷》般，以佛學淡之無味的禪修素養精描靜寂虛空的純灰花鳥，將工筆與「神秀偈」襌宗空剩的智慧有機地結合，兌現北宗漸悟之境界。

荒寒之意無可避免地與「白描」工筆文竹掛勾，蒼潤、沖和、樸抽、超脫、荒寒、幽遷、明淨、簡潔、空靈[13]，乃霜凍下文昌風骨仍屹立不倒的翰墨條件，荒寒等同亂世，時局動盪下是否仍執著於要求國君行王道，抑或是不計較功名利祿而樹立獨立治學本能，生計上可容許苟且偷安，就算難守婚姻家業也能抱「萬官皆下品、唯有讀書高」的一笑置之心態看透世態炎涼，像南宋李迪的《雪樹寒禽圖軸》[14]，描寫工筆文竹在竹葉融雪下成功呼喚候鳥返歸隱逸，縱有才學也寧不問社稷煩事，孤居一角呆想養生之道，李迪做工筆文竹及耐寒珍鳥寫生乃以同一茹素細膩之禪心料養處理，正如宋李澄叟《畫說》所述：「夫畫花竹翎毛者，正當浸潤籠養飛放之徒。叫蟲也，問養叫蟲者。斗蟲也，問養斗蟲者，或棚頭之人求之。騺禽須向養騺禽者求之。正當各從其類。又解繫自有體法，豈可一豪之差也！畫牛虎犬馬，一切飛走，要皆從類而得之者真矣。不然則勞而無功，遠之又遠矣。」[15]細察描繪竹鳥寒氣之驅以求菩提清涼，禪述南宋偏安之安身立命哲學，於故居與世無爭地守業不屑蕃邦侵彊及不附和武將造反之干擾。

另外，工寫文竹還有「金碧」、「白描」融合的版本，如宋代的林樁，其《梅竹寒禽圖冊》[16]描繪青綠山水般石綠設色的竹葉融雪狀況，荒寒卻帶春意，此減筆工筆花鳥構圖為後世清代畫家居巢、居廉之「撞水法」及「撞粉法」[17]開創先河，然而林樁乃跟趙佶、邊文進、黃居宷三人同屬擅於「金碧文竹」。明代的陶成以「雙鈎法」寫出留白沒色且沾滿白雪的寒竹，如《蟾宮月亮圖軸》[18]，背景則是稀淡石青石綠的淺絳山水，此乃有如董其昌《秋興八景圖冊》及文徵明《仿趙伯驌後赤壁圖》之筆墨秀氣做法，白描之「工寫竹」及淺絳之「意寫山」揉合成荒寒意境；而陶成寫竹的「荒寒雙鈎法」亦促成後世清代蔣廷錫畫《群仙獻瑞圖軸》[19]時將「白描寒竹」與明代徐渭「墨戲水仙坡石」有機地結合，兌現「老夫遊戲墨淋漓、花草都將雜四時」[20]之玩世境界，原來工筆白描的寒竹也能與徐渭的寫意濕墨、破墨、淡墨合拼，形成孤寂隱逸及淡泊名利之感，工筆得來不會有色俗及媚俗之匠氣。

(1836字)

參考書目

專書：

l 王耀庭 著：《華夏之美．繪畫》，臺北：幼獅文化事業公司，中華民國七十四年十一月初版。

l 王伯敏 撰文：《中國繪畫史圖鑒（上）》，杭州：浙江人民美術出版社，2013年12月第1版。

l 王伯敏 撰文：《中國繪畫史圖鑒（下）》，杭州：浙江人民美術出版社，2013年12月第1版。

l 林木 著：《論文人畫》，上海：上海人民美術出版社，1987年1月第1版。

l 俞劍華 著：《國畫研究》，廣西：廣西師範大學出版社，2005年8月第一版。

l 卓有瑞 著：《藝術漂流．文集》，臺北市：藝術家出版社，2008年4月初版。

文集論文：

l 高木森：〈「明皇幸蜀圖」考疑 — 兼論李白「蜀道難」詩〉，載高美慶 主編：《新亞學術集刊．中國藝術專號（第四期．1983）》（香港：新亞學術集刊編輯出版委員會，1983年出版），頁229-241。

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[1] 王耀庭 著：《華夏之美．繪畫》（台北：幼庭文化事業公司，中華民國七十四年十一月初版），頁71及73。

〔第六章．須知書畫本來同（繪畫與書法的關係）— 到了比他晚一點的話元代畫竹大師柯九思又說「寫幹用篆法，枝用草書法，寫葉用八分法，或魯公撇筆法，木石用折釵骨屋漏痕之意。」竹葉的翻轉起伏像隸書的波磔，竹枝以草書法象其靈活。〕

[2] 王伯敏 撰文：《中國繪畫史圖鑒（上）》（杭州：浙江人民美術出版社，2013年12月第1版），頁198。

〔第六部份：五代兩宋的繪畫（公元907年 — 1279年）— 趙佶《柳鴉蘆雁圖卷（柳鴉段）》．北宋．紙本淡設色．縱34釐米．橫223.2釐米．上海博物館藏：

《柳鴉蘆雁圖》共分二段，前段畫一株柳樹和數只白頭鴉。柳樹枝幹用粗筆濃墨作短條皴寫，筆勢很壯，顯得渾樸拙厚，凹凸節窾之狀自然天成。柳條直線下垂，流利暢達，運筆圓潤健韌而富彈性，畫面設色層次分明。停在枝上的白頭鴉或靠根偎依，靜觀自得，或喃喃相語，使寂靜的大地充滿了生機。鳥身用濃墨，黝黑如漆。鳥的羽毛用墨留出白線，鳥的嘴舌用淡紅色點染，頭和腹部敷以白粉，周圍略用淡墨烘染，把白頭鴉襯托得分外突出，顯得神采奕奕。全圖筆墨醇和安謐，脫去凡格，深得徐熙落墨之意韻。〕

[3] 同上，頁203。

〔第六部份：五代兩宋的繪畫（公元907年 — 1279年）— 趙佶《竹禽圖卷》．北宋．絹本設色．縱33.8釐米．橫55.5釐米．美國大都會藝術博物館藏：

《竹禽圖》繪石崖伸出兩根竹枝，兩隻禽鳥相對棲於枝上，用筆細膩工整，但竹子的枝葉、棘條都用色敷染而不是勾勒，崖石的畫法可見生拙之筆。此作與《臘梅山禽圖》、《五色鸚鵡圖》那種雙鉤細筆的畫法有所不同，與《柳鴉蘆雁圖》、《池塘秋晚圖》的畫法也不一致。趙孟頫在卷後的跋中指出「此卷不用墨描，粉彩自然」，說明他注意到了這一特點。〕

[4] 王伯敏 撰文：《中國繪畫史圖鑒（下）》（杭州：浙江人民美術出版社，2013年12月第1版），頁21-22。

〔第八部份：明代的繪畫（公元1368年 — 1644年）— 邊文進《三友百禽圖軸》及《雙鶴圖軸》〕

[5] 高木森：〈「明皇幸蜀圖」考疑 — 兼論李白「蜀道難」詩〉，載高美慶 主編：《新亞學術集刊．中國藝術專號（第四期．1983）》（香港：新亞學術集刊編輯出版委員會，1983年出版），頁230。

〔二．郭若虛《圖畫見聞志》記云：「三花馬：唐開元天寶年間，承平日久，世尚輕肥，三花飾馬。舊有家藏韓幹畫貴戚閱馬圖，中有三花馬。兼曾見蘇大參家有韓幹畫一三花御馬，晏元獻家張萱畫虢國出行圖中亦有三花馬。三花者，剪騣為三辮。白樂天云：『鳳箋書五色，馬騣剪三花。』」〕

[6] 王伯敏 撰文：《中國繪畫史圖鑒（上）》（杭州：浙江人民美術出版社，2013年12月第1版），頁214。

〔第六部份：五代兩宋的繪畫（西元907年 — 1279年）—

徐熙（傳）《雪竹圖軸》．北宋．絹本墨筆．縱151.1釐米．橫99.2釐米．上海博物館藏：

《雪竹圖》描寫江南雪後嚴寒中的枯樹竹石。三竿修竹挺立於畫幅正中，上端破出畫面，有拂雲沖霄之勢，與兩側隨風搖曳的細枝斷竿形成鮮明對照。其下是坎坷不平的坡地，後畫玲瓏的太湖石，盤曲的柞樹，又有一些細嫩叢雜的小竹參差其間。全圖佈局豐滿而又冷僻，充實而又空靈，顯得真實而富於美感。此圖以墨 色奠定基調，運筆粗細結合，遒勁有力，用墨更是濃淡兼施，華腴滋潤。竹竿的每一節上半部採用濃墨，粗筆勾勒，重色暈染；下半部則是輕描淡寫，稍事渲抹，把竿上的積雪畫得形 質俱佳。分枝和竹葉不用墨線，僅用深淺不同的墨色染成，再用濃墨把枝葉烘托出來，以增加雪的意趣。此外，坡地夾縫中的荊棘野草，山石的陰陽向背、凹凸起伏，均用烘染和連勾帶染一氣呵成，一切圍繞雪來做文章，構圖新穎，畫法別致，富有變化，層次井然。〕

[7] 王耀庭 著：《華夏之美．繪畫》（台北：幼庭文化事業公司，中華民國七十四年十一月初版），頁71及73。

〔第六章．須知書畫本來同（繪畫與書法的關係）— 元代趙孟頫：「石如飛白木如籀，寫竹還須八法通，若也有人能會此，須知書畫本來同。」；元代畫竹大師柯九思：「寫幹用篆法，枝用草書法，寫葉用八分法，或魯公撇筆法，木石用折釵股屋漏痕之意。」〕

[8] 林木 著：《筆墨論》（上海：上海畫報出版社，2002年8月第1版），頁135。

〔第四章：歷史演進中的筆墨〕

[9] 王伯敏 撰文：《中國繪畫史圖鑒（上）》（杭州：浙江人民美術出版社，2013年12月第1版），頁160。

〔第六部份：五代兩宋的繪畫（公元907年 — 1279年）— 黃家畫法的特點是以極細的墨線勾出輪廓，然後填彩，往往把墨線隱去，即未隱去，墨線也不顯露。這是一種「勾勒填彩，旨趣濃豔」的作風……《山鷓棘雀圖》繪山鷓踞石臨水，群雀或翔或棲，各具姿態。坡石用筆皴擦，竹子與蒲草用雙鉤法，線描很工細……〕

[10] 如金農《冬心先生像》、李鱓《松鶴延年》

[11] 王伯敏 撰文：《中國繪畫史圖鑒（上）》（杭州：浙江人民美術出版社，2013年12月第1版），頁377。

〔第七部份：元代的繪畫（公元1271年 — 1368年）— 王淵（生卒年未詳），字若水，號澹軒，杭州人。在至元、至正間名聞江南。少時受趙孟頫的教益。本來他是祖述黃筌的畫法，但是他能變黃家之風而自有創意，是一個學古而不泥古者。他的畫有設色富麗的，也有墨色淡雅的。後來以墨畫為主，即使畫大幅花鳥，同樣運用水墨，不加一點顏色。他的這種表現，往往以黃家為體格，卻純以水墨來暈染。現存作品《竹石集禽圖》、《桃竹春禽圖》等，水墨雙鉤，筆力沉著，可以代表他的這種特殊風格。其他作品如《牡丹圖》、《桃竹錦雞圖》，也都是運用水墨畫成。他以墨色濃淡、幹濕的變化，為花鳥傳神寫照，使人感到無彩似有彩。正所謂「墨寫桃花似豔妝」，元人花鳥畫的「墨彩」效果，正從他的墨花墨禽中體現出來。〕

[12] 同上，頁377。

〔第七部份：元代的繪畫（公元1271年 — 1368年）—

王淵《竹石集禽圖軸》．元．紙本墨筆．縱137.7釐米．橫59.5釐米．上海博物館藏：

《竹石集禽圖》又名《花竹禽雀圖》。墨筆表現杜鵑盛開、修竹挺立的園苑中，禽雀棲息翱翔之情景。圖的主體部分是一雄一雌兩隻角鷹與一塊危石，雄者棲於危石之上，目光炯炯，胸部毛色斑斕。雌鷹半藏於危石後，探出身子，仰頭回眸。幾株盛開的杜鵑和一叢竹枝向上生長，幾隻驚恐不安的蠟嘴或騰躍翻飛，或作翹首欲飛之勢。在筆墨處理上，根據物象不同的質感、顏色，以勾勒和水墨皴染等各種手法，表現了湖石的方硬、竹枝的挺拔、花朵的輕柔和濃淡變化，特別是禽鳥的神態、羽毛的層次、質感無不畢肖 《竹石集禽圖》又名《花竹禽雀圖》。墨筆表現杜鵑盛開、修竹挺立的園苑中，禽雀棲息翱翔之情景。圖的主體部分是一雄一雌兩隻角鷹與一塊危石，雄者棲於危石之上，目光炯炯，胸部毛色斑斕。雌鷹半藏於危石後，探出身子，仰頭回眸。幾株盛開的杜鵑和一叢竹枝向上生長，幾隻驚恐不安的蠟嘴或騰躍翻飛，或作翹首欲飛之勢。在筆墨處理上，根據物象不同的質感、顏色，以勾勒和水墨皴染等各種手法，表現了湖石的方硬、竹枝的挺拔、花朵的輕柔和濃淡變化，特別是禽鳥的神態、羽毛的層次、質感無不畢肖。〕

[13] 王耀庭 著：《中國繪畫賞鑑》（香港：三餘堂有限公司，1998年12月香港第1版），頁26。

〔第二章、別有天地在人間 — 國畫的意境：1. 山水畫的意境 — 神妙、高古、蒼潤、況雄、沖和、擔逸、樸抽、超脫、奇闢、縱橫、淋灘、荒寒、性靈、圓潭、幽遷、明淨、健拔、簡潔、精勤、雋爽、空靈、韶秀〕

[14] 王伯敏 撰文：《中國繪畫史圖鑒（上）》（杭州：浙江人民美術出版社，2013年12月第1版），頁251。

〔第六部份：五代兩宋的繪畫（西元907年 — 1279年）—

李迪《雪樹寒禽圖軸》．南宋．絹本設色．縱116.2釐米．橫53釐米．上海博物館藏：

《雪樹寒禽圖》畫空曠的郊野，竹林微雪，一隻伯勞鳥棲息在積雪的棘樹上，顯示出嚴寒氣氛中飛禽特有的神態。畫面僅幽篁一簇，老棘一枝，枝上一羽寒鳥，其下一坡，簡括的構圖更顯示了大自然的空靈廣闊。畫家用工筆劃翎毛和粗筆劃樹石相結合的方法，來達到對客觀物件不同物性的描寫。樹枝的堅實勁挺，恰恰與寒鳥柔潤松和的羽毛成為不同物件、不同性質的比照，真切、自然而充滿情趣。〕

[15] 俞劍華 著：《國畫研究》（廣西：廣西師範大學出版社，2005年8月第一版），頁96。

（第三節．歷代寫生畫論 — 宋李澄叟《畫說》）

[16] 王伯敏 撰文：《中國繪畫史圖鑒（上）》（杭州：浙江人民美術出版社，2013年12月第1版），頁254。

〔第六部份：五代兩宋的繪畫（公元907年 — 1279年）— 林椿《梅竹寒禽圖冊》．南宋．絹本設色．縱24.8釐米．橫26.9釐米．上海博物館藏：

《梅竹寒禽圖》扇頁的構圖截取梅竹枝幹的局部，在不滿方尺的畫面上僅畫一枝虯曲如弓的梅幹和葉茂而挺拔如戟的竹枝，而梅樹的老硬蟠結和竹篁拔地叢生的氣勢依然顯示出來。有一寒鶯棲 於梅梢，處於畫幅的顯著地位，顯出安寧閑和的神態，配以青翠的竹葉和盛開的梅花，表達了一種標格清遠的意韻。寒鶯的刻畫柔和精細，梅枝的用筆較為蒼勁，竹枝和竹葉的勾撇則筆力堅挺，與鶯鳥柔軟的筆致構成剛柔的對比，使畫幅在整體柔婉中增添一股清拔之氣。〕

[17] 例：清．居廉《花蟬圖》，25 cm × 26 cm，1873；清．居廉《綺石芳草》，28 cm × 24 cm，1873，廣州藝術博物院藏

對於撞粉法，民國嶺南畫派高劍父如是說：

『（居廉）寫到（昆蟲）頭頸腰腹腿爪各部，就在其色未幹的時候，以粉水注入。此法毫不費力，不期然而然地即覺其渾圓而成半立體的形狀了。寫眼亦輕輕注一點粉，就覺得圓而有光的現象。』

『（居廉）以粉撞入色中使粉浮於色面，於是潤澤鬆化而有粉光了。在一花一瓣當中，不須著意染光陰，唯以濃淡厚薄的粉的本身為光陰。』

[18] 王伯敏 撰文：《中國繪畫史圖鑒（下）》（杭州：浙江人民美術出版社，2013年12月第1版），頁71。

〔第八部份：明代的繪畫（公元1368年 — 1644年）—

陶成《蟾宮月兔圖軸》．明．紙本設色．縱193.2釐米．橫106.4釐米．故宮博物院藏：

《蟾宮月兔圖》繪高大桂樹下兔子的不同姿態。其中一白兔前左腳提起，仰頭凝視前方，另外兩隻灰兔旁立，顧盼生姿。兔子造型準確，生動傳神。圖中桂樹枝繁葉茂，湖石、巉岩岌立，樹下綠草如茵，群芳爭豔，這可能就是作者想像中的蟾宮景色。用筆工細，一絲不苟，構圖豐滿，但繁而不亂，意境清幽。〕

[19] 同上，頁358。

〔第九部份：清代的繪畫（公元1644年 — 1911年）— 蔣廷錫（1669—1732），字揚孫，號南沙，又號西穀、青桐居士，江蘇常熟人。所畫參宋人各家畫法，有極工細之作。並取陳淳、徐渭遺意，也有水墨粗放之作。以後者為佳。評者謂其所畫花鳥，「風神生動，意度堂堂」。他的《臘梅水仙圖》、《群仙獻瑞圖》軸是晚年之作，放逸而有韻致，頗得意筆寫生之趣。秦祖永以為南沙「頗有南田餘韻」，當指他中年以前的作品。當時有人專為他代筆，流傳作品，真跡絕少。

蔣廷錫《群仙獻瑞圖軸》．清．紙本設色．縱127.3釐米．橫60.7釐米．上海博物館藏：

《群仙獻瑞圖》以吉祥花卉為題材，繪幽蘭、靈芝、修竹、寒梅等，借以寄寓作者清高脫俗的情懷。圖中花卉主要以白描形式出之，山石則採用大塊 水墨暈皴，形成較強的視覺效果。作者時年55歲。〕

[20] 卓有瑞 著：《藝術漂流．文集》（臺北市：藝術家出版社，2008年4月初版），頁59。

〔｛藝事篇｝從心做出的作品才感人 — 青藤白陽的書畫〕