【現代人文文庫】
《再論梅蘭竹菊四君子之代表藏品》
李冠良
浸會大學當代中國研究社會科學碩士
香港中文大學藝術文學碩士
內文摘錄：梅蘭竹菊畫到最有文人風骨的效果，是要意筆得來做到梁楷、牧谿[1]、蘇軾之「減筆畫」隨性味道，淡泊名利上則仿傚米芾之淡墨，以渲淡凝造隱逸思想，畫家草率幾筆撇捺皴擦之際，也需做到進入內廷、翰林院、工部營繕所、文思院等明代畫學殿堂之「閑雅」[2]，竅門便是詩書畫印同源得來需勤習籀文帖學[3]，以求揮毫上有章法且熟能生巧。
《再論梅蘭竹菊四君子之代表藏品》
梅蘭竹菊畫到最有文人風骨的效果，是要意筆得來做到梁楷、牧谿[4]、蘇軾之「減筆畫」隨性味道，淡泊名利上則仿傚米芾之淡墨，以渲淡凝造隱逸思想，畫家草率幾筆撇捺皴擦之際，也需做到進入內廷、翰林院、工部營繕所、文思院等明代畫學殿堂之「閑雅」[5]，竅門便是詩書畫印同源得來需勤習籀文帖學[6]，以求揮毫上有章法且熟能生巧。
梅花之代表著作有明代陳繼儒之《梅石水仙圖》，陳繼儒不需清惲壽平工筆牡丹之「撞粉法」及「撞水法」設色，只需以淡墨之「點垛法」[7]來勾綴羞澀花蕊；其纖椏幼榦有如宋徽宗《蠟梅山禽圖》[8]對應其瘦金體風骨之棱角中鋒，配以濃墨之米點皴作點苔法，呈現「不為五斗米折腰」之韌力，歷盡時代風霜也能挺拔吐出花萼及庇蔭鳥蝶。《梅石水仙圖》內礁石堆逆境拙生之水仙葉以勾股法白描繪之，意旨晚明黨爭下陳繼儒面對非東林黨之弄權也渴望「出淤泥而不染」，文人拒貪腐奉承乃去卻水仙葉之五色斑斕，以含蓄淡墨花蕊自居來明哲保身。
蘭花之經典則有明代徐渭之《蘭香圖》[9]，屬受草書潑墨影響之「青藤畫派」[10]大寫意墨戲，徐渭只保留蘭葉乃濃墨展現，運用元代柯九思所述之「八分法」[11]拉捺成繩索之態，而山崖、礁石、花瓣則全用淡墨烘托，蘭花五瓣以柯九思「魯公撇筆法」[12]輕柔點染出小風車之喚拂姿影，蘭葉有如徐渭自題所言「花草都將雜四時」[13]於野草堆內沒章法地滋生，展現野性及狂妄，能委曲求全地融入亂局中安於荒蕪，但亦能保留直率一面之真性情。而山石間偶遇且若隱若現之小嫩草，乃以《顏魯公八法頌》之「側」[14]來擦拭掃現，有如覓食之鳥爪折彎得來卻不活形活現地抓緊沃土，混和之境近似焦墨之粗糙痕跡。
墨竹以元代李衎《修篁竹石圖》最為做到「外師造化、中得心源」之功夫，不單只李衎做到南宋馬遠荒寒之刺骨淒美，亦因為他比起柯九思、蘇軾、趙孟頫更懂如何承傳金人推崇之北方黃華老人墨竹傳統[15]，李衎以淡墨竹木托底，配以濃墨撇筆竹葉醒神，感覺有如滂沱秋雨灑滴竹林文昌深處般清新，予人竹葉縫隙有呼吸之空間，濕氣潤澤垂柳般點頭之竹葉，主客有序層次分別，此決斷而清晰之寫竹法有如清代鄭績《夢幻居畫學簡明》所述：「筆筆見骨，其性主剛，故筆多折斷，歸北派」[16]，間斷乃如屋漏痕之殘缺美，篆法之弩偶有飛白乃金石味之常態；另外枯石以披麻皴突顯粗糙之感，學盡院體之山水沉穩，墨竹於高處開枝散葉有如元代黃宮望《畫山水訣》中「山有三遠」之「高遠」自信，反映李衎對漢人主宰王道及民本之前景抱清晰樂觀之心，認為昔日宋人之翰林治學風骨乃可教化蒙古管治者文明向善、學懂像白露洗滌之水潤墨竹以柔制剛棄行霸權。
秋菊之代表作乃晚清海派吳昌碩[17]之《菊石圖》，吳昌碩以元代趙孟頫推崇之「飛白」[18]皴出枯石，再配以破墨凝造殘缺的菊葉；以勾股法描繪出濃墨的菊瓣，再薰染帶有禇石的朱標及藤黃，某些菊花會以濃墨點綴花蕊，較為淡墨的菊葉略為加上濃墨的葉脈，再配以「米家墨戲」[19]般的率性墨跡行書，可見吳昌碩重謝赫《六法》之「骨法用筆」多於設色沒骨法上；吳昌碩也曾擔任西泠印社會長[20]，因此其墨色渾厚但帶拙氣之寫生筆劃，無非乃源自其於印社內對篆書「金石味」之追求，整幅意筆花鳥構圖以元代黃宮望「高遠」審視之，菊花像瀑布由巒頂散落到谷底成灌木叢之態。
「四君子」要做到「閑雅」的境界，先要去除如明董其昌不滿行家戴進有的「匠氣」，另外要包容到因草率運筆而意外有的殘缺美，不強求刻意規劃及理性經營，就如劉勰《養氣篇》所述：「意得則舒懷以命筆，理伏則投筆以卷懷，逍遙以針勞，談笑以藥倦」[21]，意旨以玩世不恭取代巧奪天工，方能養生。「四君子」做到的「筆墨閒」需去卻五色令人目盲、胭脂色薰染、厚塗重彩等丹青艷氣，多信靠純墨色渲淡及薄塗一層雅淡色彩，多運用破墨及焦墨突顯草葉雜生的部份，不怕展現滄桑、荒寒、孤傲、寂寥，皆因此乃樸拙美之最高境界，其有助展現看化世情之文人風骨。
(1538字)
參考書目
專書：
l 卓有瑞 著：《藝術漂流．文集》，臺北市：藝術家出版社，2008年4月初版。
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王耀庭 著：《華夏之美．繪畫》，臺北：幼獅文化事業公司，中華民國七十四年十一月初版。
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方世豪 著：《正心拙筆．書法與人格精神》，臺北市：白象文化事業有限公司，2018年9月初版。
l 林木
著：《論文人畫》，上海：上海人民美術出版社，1987年1月第1版。
l 周積寅 編著：《中國畫論．輯要》，江蘇：江蘇美術出版社，2005年7月第一版。
文集論文：
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陳永正：〈中國書學史上的雅俗論〉，載莫家良主編：《書海觀瀾》（香港：香港中文大學藝術系、香港中文大學文物館，1998年12月初版），頁73-94。
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徐麗莎：〈陳繼儒之梅花詩畫〉，載莫家良主編：《學道揚塵．中國藝術史論文集》（香港：香港中文大學藝術系，2003年12月初版），頁5-26。
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何惠鑑：〈元代文人畫序說〉，載高美慶 主編：《新亞學術集刊．中國藝術專號（第四期．1983）》（香港：新亞學術集刊編輯出版委員會，1983年出版），頁243-258。
[1] 前中大藝術系教授劉國松認為南宋梁楷、牧谿乃現代水墨意境之始祖。
[2] 陳永正：〈中國書學史上的雅俗論〉，載莫家良主編：《書海觀瀾》（香港：香港中文大學藝術系、香港中文大學文物館，1998年12月初版），頁84。
（｛一｝一、古雅與閑雅：除古雅外，還有「閑雅」一詞較多使用。如梁蕭衍《草書狀》提出草書宜有「滔滔閑雅之容」。唐歐陽詢《用筆論》主張用筆要「灑落蕭條，點綴閑雅」。孫過庭《書譜序》謂對書法要「和次以閑雅」。明項穆《書法雅言》謂「書有三要」，即「清整」、「溫潤」、「閑雅」，「閑則運用不矜持，雅則起伏不恣肆」。閑雅，是一種沉靜溫和的古雅，與古雅相比，它更貼近儒家的中庸之道，所謂不激不厲，而風規自遠者。閑雅，是現世的雅，它自然、平和，不包含有時間距離的古意。如王羲之的書法，開創一代新風，儘管有人批評其「古雅不逮」，但王書的閑雅還是有定論的，如李瑞清在王羲之《別疏帖》後作跋云：「此帖妍潤閑雅，右軍極軌也。」閑雅與古雅，為雅書中的兩大類，各有佳處，未可軒輊。）
[3] 「籀文」前身為陶文、甲骨文、金文 （銘文及鐘鼎文）、古文（蝌蚪文）、石鼓文，有了籀文後則有「鳥蟲文」（或稱 「鳥蟲篆」），鳥蟲文屬大篆，保有象形元素，後經秦代丞相李斯統一文字後，大篆轉化成小篆，小篆改為偏重符號會意及指事，成為印章藝術之字體模本。
[4] 前中大藝術系教授劉國松認為南宋梁楷、牧谿乃現代水墨意境之始祖。
[5] 陳永正：〈中國書學史上的雅俗論〉，載莫家良主編：《書海觀瀾》（香港：香港中文大學藝術系、香港中文大學文物館，1998年12月初版），頁84。
（｛一｝一、古雅與閑雅：除古雅外，還有「閑雅」一詞較多使用。如梁蕭衍《草書狀》提出草書宜有「滔滔閑雅之容」。唐歐陽詢《用筆論》主張用筆要「灑落蕭條，點綴閑雅」。孫過庭《書譜序》謂對書法要「和次以閑雅」。明項穆《書法雅言》謂「書有三要」，即「清整」、「溫潤」、「閑雅」，「閑則運用不矜持，雅則起伏不恣肆」。閑雅，是一種沉靜溫和的古雅，與古雅相比，它更貼近儒家的中庸之道，所謂不激不厲，而風規自遠者。閑雅，是現世的雅，它自然、平和，不包含有時間距離的古意。如王羲之的書法，開創一代新風，儘管有人批評其「古雅不逮」，但王書的閑雅還是有定論的，如李瑞清在王羲之《別疏帖》後作跋云：「此帖妍潤閑雅，右軍極軌也。」閑雅與古雅，為雅書中的兩大類，各有佳處，未可軒輊。）
[6] 「籀文」前身為陶文、甲骨文、金文 （銘文及鐘鼎文）、古文（蝌蚪文）、石鼓文，有了籀文後則有「鳥蟲文」（或稱 「鳥蟲篆」），鳥蟲文屬大篆，保有象形元素，後經秦代丞相李斯統一文字後，大篆轉化成小篆，小篆改為偏重符號會意及指事，成為印章藝術之字體模本。
[7] 徐麗莎：〈陳繼儒之梅花詩畫〉，載莫家良主編：《學道揚塵．中國藝術史論文集》（香港：香港中文大學藝術系，2003年12月初版），頁10。
（筆下梅花：「老梅合抱勢槎枒，枝角橫撐數放花。花落溫泉香不散，月明浴到月初斜。」）
[8] 具瘦金體提跋：「山禽矜逸態，梅粉弄輕柔。已有丹青約，千秋指白頭。」
[9] 具自題：「蘭亭舊種越王蘭，碧浪紅香天下傳。近日野香成秉來，一籃不值五文錢。天池道人渭。」
[10] 卓有瑞 著：《藝術漂流．文集》（臺北市：藝術家出版社，2008年4月初版），頁58至59。
（｛藝事篇｝從心做出的作品才感人 — 青藤白陽的書畫：字文長號天池，晚又觀號青藤道人……他縱逸的寫意畫多融入草書的筆法，下筆縱橫捭闔，十分注重水墨於紙質的融合變化及和墨筆的有機結合，創造出順其自然而又全盤掌控的撥墨法，使畫面形成以筆為主的支架骨氣，同時又產生多變的墨韻。）
[11] 王耀庭 著：《華夏之美．繪畫》（臺北：幼獅文化事業公司，中華民國七十四年十一月初版），頁71-72。
（第六章．須知書畫本來同〔繪畫與書法的關係〕— 到了比他晚他一點的元代書一竹大師柯九思又說「寫幹用篆法，枝用草書法，寫葉用八分法，或魯公撇筆法，木石用折釵骨屋漏痕之意。」）
[12] 同上，頁71-72。
[13] 卓有瑞 著：《藝術漂流．文集》（臺北市：藝術家出版社，2008年4月初版），頁59。
（｛藝事篇｝從心做出的作品才感人 — 青藤白陽的書畫：他（徐渭）特喜畫花卉草木在淒風苦雨中的姿態，以象徵人生的苦痛，又常將四季花卉習於一圖，題為「老夫遊戲墨淋漓，花草都將雜四時」。）
[14] 方世豪 著：《正心拙筆．書法與人格精神》（臺北市：白象文化事業有限公司，2018年9月初版），頁202至203。
（第七章：顏真卿論書文選．二、《顏魯公八法頌》—《顏魯公八法頌》又稱「永字八法」，其「點（側）」之法須做到似蹲下的鴟梟和墜下的石頭，源自王羲之《題衛夫人筆陣圖後》所雲：「每作一點，如高峰墜石。」及《筆勢論十二章》所雲：「夫著點，皆磊磊落落似大石之當衢，或如蹲鴟。」側點用筆，一般是由左上向右下，逐漸重按蹲鋒，故形態以穩當沉著為主。）
[15] 何惠鑑：〈元代文人畫序說〉，載高美慶 主編：《新亞學術集刊．中國藝術專號（第四期．1983）》（香港：新亞學術集刊編輯出版委員會，1983年出版），頁248-249。
（頁248：金人乃如劃分墨竹為「寫真」及「傳神」兩派的趙秉文。）
（頁249：《清閟閣集》中屢加諷刺柯九思畫竹能力欠奉，如「畫竹」云：「湖州仙去三百禩，坡翁高絕誰與侶？黃華父子亦間出，氣粗惜產旃裘所，本朝高趙妙一世，蔑視子端少稱許。薊丘（李衎）黃岩（李士行）筆墨閒，瑞鶴神鸞競翔翥。二公去後無復有，谷鳥林烏誰指數 — 奎章博士丹丘生（即柯九思），未若員嶠能濡呴。道園（虞集）歌詠譽丹丘，不曉畫法難為語，常形常理要玄解……知畫曉書真謾與……」）
[16] 周積寅 編著：《中國畫論．輯要》（江蘇：江蘇美術出版社，2005年7月第一版），頁289。
（風格流派論．流派．二）
[17] 清末海派畫家：虛谷、任熊、任頤、吳昌碩、蒲華、趙之謙、朱熊、王禮、周閑、高邕、錢慧安
[18] 王耀庭 著：《華夏之美．繪畫》（台北：幼獅文化事業公司，中華民國七十四年十一月初版），頁71-72。
（第六章．須知書畫本來同〔繪畫與書法的關係〕— 元代趙孟頫：「石如飛白木如籀，寫竹還須八法通，若也有人能會此，須知書畫本來同。」）
[19] 林木 著：《筆墨論》（上海：上海畫報出版社，2002年8月第1版），頁106。
（第六章：筆墨與自然 — 如著名的、曾被魯迅批評為形式主義的米點山水，董其昌卻膺服其對自然再現的真實性：「米元暉作《瀟湘白雲圖》。夜雨初霽，曉雲欲出，其狀若此。余以項晦伯購之，攜之自隨。至洞庭湖舟一次。斜陽蓬底，一望空闊，長天雲物，怪怪奇奇。一幅米家墨戲也。」）
[20] 西泠印社，位於中國浙江省杭州市西湖孤山西南麓，是中國研究金石篆刻的一個百年學術團體，有「天下第一名社」之稱，今為全國重點文物保護單位。西泠印社的金石篆刻技藝是國家級非物質文化遺產。1904年由篆刻家丁仁、王禔、葉銘、厲良玉、吳隱等創建於杭州，篆刻大師吳昌碩為首任社長。今存東漢《三老諱字忌日碑》和一批名家石刻、摩崖題記。1978年獲准成立西泠印社出版社。
[21] 方世豪 著：《正心拙筆．書法與人格精神》（臺北市：白象文化事業有限公司，2018年9月初版），頁253。
（第九章：儒道思想在文學藝術中的人格修養問題 — 四、文心雕龍的道家人格修養 — 3. 道家養生對創作的影響）
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