【現代人文文庫】

明代文徵明進士、隱逸皆宜之筆墨秀氣山水表現

李冠良

浸會大學當代中國研究社會科學碩士

香港中文大學藝術文學碩士

內文摘錄：文徵明乃「吳門四家」之一，另有沈周、仇英、唐寅，皆被董其昌《畫禪室隨筆》及《畫旨》之文人畫論貶抑為不符合「南派」之濕潤秀氣、有如跟董同屬「浙派」但不和的戴進及李在般重「匠氣」，皆因文徵明寧習宋代郭熙之巨碑烘染之風，也拒仿元代倪瓚之「側皴點苔」，令觀者覺得其山水傾向「院體」多於「隱逸」，缺少了元代趙孟頫「石如飛白木如籀」一類之篆隸行草章法之書風用墨表現。

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正文：

猶記得2016年秋，我到訪台北國立故宮博物院，參觀《古畫動漫．明文徵明仿趙伯驌後赤壁圖》專題展覽，於北部院區第一展覽區鑒賞此淺絳山水之《仿赤壁圖》（卷．絹本設色；縱31.5公分，橫541.6公分），發現其筆墨及設色細節，有別於王希孟[1]或仇英以石青薰染峻岭之「五色斑斕」[2]金碧效果，而是像元代黃公望《畫山水訣》所述：「畫石之妙，用藤黃水浸入墨筆，自然潤色，不可用多，多則要滯筆。間用螺青入墨為妙。吳妝容易入眼，使墨士氣」，即以昏黃暖調中和金碧孔雀俗氣，化俗為雅，讓賞者仍品味到「勾股法」之墨跡意趣。

文徵明乃「吳門四家」[3]之一，另有沈周、仇英、唐寅，皆被董其昌《畫禪室隨筆》及《畫旨》之文人畫論貶抑為不符合「南派」之濕潤秀氣[4]、有如跟董同屬「浙派」但不和的戴進及李在般重「匠氣」，皆因文徵明寧習宋代郭熙之巨碑烘染之風，也拒仿元代倪瓚之「側皴點苔」[5]，令觀者覺得其山水傾向「院體」多於「隱逸」，缺少了元代趙孟頫「石如飛白木如籀」一類之篆隸行草章法之書風用墨表現。但文徵明畫面佈局上說故事之方面，卻不能評為欠缺「隱逸」之文人雅興，從《明文徵明仿趙伯驌後赤壁圖》中，可看到有若干茅廬、祠院、庭閣或書齋道出蘇軾與友人重遊赤壁之場景，就如元代黃公望《畫山水訣》所述：「山坡中可置屋舍，水中可置小艇，從此有生氣。山腰用雲氣，見得山勢高不可測」。文徵明筆下之蘇軾本身亦是辭官歸隱、結伴哲人清談，其心齋置身之簷蔭均被茂密松柏濃罩，林莊嚐茶之陽台均被礬頭[6]及螺青拂石掩蓋，引導賞者不屑窺探朝中治世與否，因此偶爾石青點綴不能斷定文徵明沒有看化有淪為時局棄卒之淡泊可能。

縱使董其昌貶抑吳門四家重匠氣，卻另有清代李鱓歌頌文徵明之墨意為脫俗境界，李鱓於其《冷艷幽香圖》卷內題跋中寫道：「蘇、米、倪、黃盛於宋、元。有明若文衡山（即文徵明）之文秀；白翁之蒼老；天池生之幽聖；白陽山人之老辣；陸包山之穩當。得其一銖半兩，皆可名世。本朝虞山夫子，畫苑傳人；高司寇指頭生活，別開生面；八大山人長於筆；清湘大滌子長於墨；至於則長於水。水為榮墨之介紹，用之得法，乃凝於神。」[7]李鱓把文徵明跟徐渭、八大山人、石濤之意筆相提並論，證明文徵明也能抽離於進士媚俗之權貴格調，沉醉於展現「淡之無味」的文人畫意境，從文徵明《仿李成寒林圖》，可見禿椏之蒼勁，做到南宋馬遠北派之荒寒、蒼老、消逝境界，就如南朝宋畫家宗炳《畫山水序》內所述：「於是閒居理氣，拂觴鳴琴，披圖幽對，坐究四荒，不違天勵之藂，獨應無人之野。峰岫嶢嶷，雲林森眇」，意指排除一切庸俗干擾、觀看到天際荒遠之叢林石及杳無人煙之野景來解百愁，文徵明從來沒有獨高自傲，他厭倦離地，重投荒寒江河風光也倍感貼地，不會造成心理失衡；有感功名利祿如浮雲，即使再有晉爵，文徵明也心想「以有涯隨無涯、殆矣」，因為朝中及朝外有能之賢士如星繁多，一剎那光輝不代表永恆，隨時也會不獲重用，那為何要苟泥翰林院師法呢？倒不如像明代唐志契《繪事微言》所述：「山水原是風流瀟灑之事，與寫草書行書相同，不是拘攣用工之物。如畫山水者，與畫工人物、工花鳥一樣兒，描勒界畫妝色，那得有一毫趣味？是以虎頭之滿壁滄洲，北苑之若有若無，河陽之山蔚雲起，南宮之點墨成煙雲，子久、元鎮之樹枯山瘦，迥出人表，皆毫不着象，真足千古。」[8]文徵明受習蘇王米蔡帖學承傳之時局背景所影響，明白到如要畫學脫俗重墨，須以撇捺逆鋒之章法凌駕白描及勾股法之「應物象形」[9]，仿柯九思學說[10]揮毫冬叢之參差不齊，方能兌現風骨、對前朝亂世以史為鑑，甚至要以「米家墨戲」[11]之「大氣磅礡之氣」淡墨幻化及點苔皴為輔來道出「虛」乃渴望隠逸之心齋除塵境界。

文徵明畫風有如近代張大千般乃面貌多變，他進士畫學縱設色也不像藍瑛[12]般做出老子不悅之「五色令人目盲」媚俗境界，但文徵明會願從多家意筆不偏不倚地集天下之天大成，有如其《東園圖》般既有郭熙之院體，也有同門沈周之秀氣，同時亦有趙孟頫之隨心皴功，三種寫意混然天成，再配以淺絳，令畫面內容及觀點豐富，就如清代原濟《石濤畫語錄》所述：「夫畫：天下變通之大法也，山川形勢之精英也，古今造物之陶冶也，陰陽氣度之流行也，借筆墨以寫天地萬物而陶泳乎我也。今人不明乎此，動則曰：『某家皴點可以立腳，非似某家山永不能傳久；某家清淡可以立品，非似某家工巧只是娛人。』是我為某家役，非某家為我用也。縱逼似某家，亦食某家殘羹耳，於我有何哉？」[13]明代《內廷》、《翰林院》、《工部營繕所》及《文思院》之畫學，比起北宋以《宣和畫譜》之《翰林圖畫院》畫學，來得更寬容，基本上就算不盛傳董巨院體、以元四家文人派作純墨書寫，畫品也不會遭朝野貶為並非上品，文徵明可放膽在用墨表現玩世不恭，甚至剛復自用畫面上力求隱逸意境也獲接納。

(1905字)

參考書目

專書：

l 李唐 著：《宋徽宗》，香港：香港宏業書局，1981年2月版。

l 周積寅 編著：《中國畫論．輯要》，江蘇：江蘇美術出版社，2005年7月第一版。

l 俞劍華 著：《國畫研究》，廣西：廣西師範大學出版社，2005年8月第一版。

l 王耀庭 著：《華夏之美．繪畫》，台北：幼庭文化事業公司，中華民國七十四年十一月初版。

l 林木 著：《論文人畫》，上海：上海人民美術出版社，1987年1月第1版。

文集論文：

l Pedith CHAN：〈Revival of the Great Tradition: Wu Hufan's (1984-1968) Landscape Painting〉，載莫家良主編：《學道揚塵．中國藝術史論文集》，香港：香港中文大學藝術系，2003年12月初版，頁139-162。

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[1] 宋徽宗成立《翰林圖畫院》，以《宣和畫譜》為畫學藍本栽培待詔，並以北宋初期郭忠恕之青綠山水派教導愛徒王希孟作畫。

李唐 著：《宋徽宗》（香港：香港宏業書局，1981年2月版），頁146-147。

（五、北宋後期的經濟與文化．科學與藝術 — 在藝術方面，北宋前期的畫家，有山水三大家李成、董源、范寬。後期的山水畫家，除了三大家的弟子外，最突出的是米芾、米友仁父子，世稱大米、小米。米芾作畫，不專用筆，信手取蔗滓、紙筋，都可畫出煙雲掩映，樹木叢叢的「米氏雲山」。米友仁略變父法，點滴雲煙，草創粗局，仍不失其真。另有青山綠水派的畫家郭忠恕，則別具一格。）

[2] 唐代張彥遠《歷代名畫記》：「是故運墨而五色具」。

[3] 清沈宗敬《溪山臥遊錄》評：「沈周、文徵明、唐寅和仇英，為明四家」；晚明董其昌首次提出「吳門畫派」之稱謂，並指出由沈周創立。

[4] Pedith CHAN：〈Revival of the Great Tradition: Wu Hufan's (1984-1968) Landscape Painting〉，載莫家良主編：《學道揚塵．中國藝術史論文集》（香港：香港中文大學藝術系，2003年12月初版），頁146-147。

（文中指出現代中國畫大師吳湖帆認為元代趙孟頫及明代董其昌均為「復古」及學南宗畫風之典範，把「明四家」（「吳門四家」）、「清初四王」、元代倪瓚統稱為「南派」，然而「南宗」文人畫家會學倪瓚之側鋒皴法及點苔法、按董其昌學說習「披麻皴」） — 〔原文：「Driven by his orthodox aesthetic values, he (Wu Hufan) acquired paintings of the Southern School, such as the Four Ming masters, the Four Wangs and their followers…… As Wu delved deeper into the Southern School, he emulated the landscape paintings of the Yuan and Ming masters and began to trace the Southern School from the Qing masters back to the Yuan ones, including Huang Gongwang, Wu Zhen (1280 – 1354), Ni Zan (1306 – 1374) and Wang Meng (ca. 1308 – 1385).」、「“Landscape in the Manner of Ni Zan’s Poem” painted (by Wu Hufan) in 1929 was selected for the 1^st National Art Exhibition. It should Wu (Wu Hufan)’s understanding on Ni Zan’s painting (“Fishing Village in the Clear Autumn Day”), which is characterized by the simple dry brush and tranquil mood, and his transformation of Ni’s idioms into a poetic vision. The rocks executed in slanted brush and horizontal dots, in particular, fully show Wu’s mastery of Ni Zan’s unique brush manner.」、「Whether in Suzhou or Shanghai, Wu Hufan never ceased to study and learn the best works of the Southern School through private collections. Following Dong Qichang’s theories, he succeeded in capturing the essences of the orthodox school – the round, elegant, elongated hemp-fibre brush strokes and the literati taste.」〕

[5] 元代倪瓚《答張仲藻書》：「僕之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛」。

[6] 五代董源之小山石畫風

[7] 周積寅 編著：《中國畫論．輯要》（江蘇：江蘇美術出版社，2005年7月第一版），頁289。

（風格流派論．風格．二：李鱓《冷艷幽香圖》卷乃南京博物院藏品；文衡山乃文徵明、白石翁乃明代沈周、天池生乃明代徐渭、白陽山人乃明代陳道復、陸包山乃明代陸治、虞山夫子乃清代蔣廷錫，代表作《清蔣廷錫寫生花鳥．冊十二．梨花鳴鳩》及《海棠牽牛圖》乃純墨色表達、高司寇乃清代高其佩，其《獨立枯松圖》也淡之無味、清湘大滌子即清初原濟，號石濤）

[8] 俞劍華 著：《國畫研究》（廣西：廣西師範大學出版社，2005年8月第一版），頁63。

（第四節．畫意）

[9] 東晉謝赫《六法》重「應物象形」，乃傳神論一環，具象苟泥於像真適用於工寫人物、朝中盤景及城鎮景觀

[10] 王耀庭 著：《華夏之美．繪畫》（台北：幼庭文化事業公司，中華民國七十四年十一月初版），頁71-72。

（第六章．須知書畫本來同〔繪畫與書法的關係〕— 元代畫竹大師柯九思：「寫幹用篆法，枝用草書法，寫葉用八分法，或魯公撇筆法，木石用折釵股屋漏痕之意。」）

[11] 宋代「米氏父子」：米芾、米友仁

林木 著：《論文人畫》（上海：上海人民美術出版社，1987年1月第1版），頁106。

（第六章：筆墨與自然 — 如著名的、曾被魯迅批評為形式主義的米點山水，董其昌卻膺服其對自然再現的真實性：「米元暉作《瀟湘白雲圖》。夜雨初霽，曉雲欲出，其狀若此。余以項晦伯購之，攜之自隨。至洞庭湖舟一次。斜陽蓬底，一望空闊，長天雲物，怪怪奇奇。一幅米家墨戲也。」）

[12] 例：明代藍瑛《丹峰紅樹圖》、《青山紅樹圖》扇頁、《白雲紅樹圖》

[13] 周積寅 編著：《中國畫論．輯要》（江蘇：江蘇美術出版社，2005年7月第一版），頁339。

（繼承論．二）