【現代人文文庫】
《巨碑派山水有否偏離「墨意」之氣韻道統？》
李冠良
浸會大學當代中國研究社會科學碩士
香港中文大學藝術文學碩士
內文摘錄：范寬、郭熙、李成、李唐，以至「荊關董巨」之浩瀚山水，固然以意筆皴成，但卻有別於李思訓、李昭道及王希孟之「金碧山水」，文人素養得來也被冠名為宮廷繪畫，因此史學家給予另一學名為「巨碑派」，意指宮廷意筆畫，後來馬、夏更以巨碑為摹本發展「院體」畫學。
《巨碑派山水有否偏離「墨意」之氣韻道統？》
范寬、郭熙、李成、李唐，以至「荊關董巨」[1]之浩瀚山水，固然以意筆皴成，但卻有別於李思訓、李昭道及王希孟之「金碧山水」[2]，文人素養得來也被冠名為宮廷繪畫，因此史學家給予另一學名為「巨碑派」，意指宮廷意筆畫，後來馬、夏更以巨碑為摹本發展「院體」畫學。當然董其昌專稱「巨碑派」為符合其「南宗」筆墨秀氣論述，但其工整構圖跟浙派行家戴進、李在、吳偉之匠氣無異，因此「巨碑派」往往未能兌現「米家墨戲」那種瀟灑幻化之大寫意效果。
如果正宗談及「墨意」之效果，張彥遠於《歷代名畫記》內提及張璪乃「水墨山水始祖」、王維次之，後有米芾及米友仁之「米點皴」及「米家墨戲」，以及元黃宮望之「三遠」[3]及「卧遊觀」，此系列名家比起范寬及郭熙豁達繽放，達致「外師造化」之個性化氣韻功夫。張彥遠引述符載見聞，曾目睹張璪畫山水前會「箕坐鼓氣，神機始發」、作畫時則「若流電激空，驚飆戾天，毫飛墨噴，捽掌如裂」[4]，可見張璪比起北宋以後「巨碑派」待詔更懂擅用破墨[5]、焦墨、濃墨之幻化效果。
「荊關董巨」中之荊浩於《筆法記》講述筆墨要有「四勢」，即「筋」、「肉」、「骨」、「氣」，此乃「巨碑派」需注意之皴擦要項，當中的「筋」，乃指山水該「起伏成實」，說明了先以「勾股法」[6]再配以「烘墨」皴出「奇峰突兀、怪石嵯峨、峰巒起伏、溪流曲折」之幽涯嵩勢。而荊浩所述「起伏成實，謂之『肉』」，即「巨碑派」山水須去除「虛筆」[7]；「虛」多以淡墨「渲淡」凝造水乳交融之感，配以「飛白」（砂筆）[8]突顯山石之金石味，但「虛」只符合道家淡而無味之要求，站於儒家為本之「翰林」畫學去看，奇峰岩巒仍要給予賞者「傲遊觀」一類實在感。至於「生死剛正，謂之『骨』」，荊浩認為「巨碑派」重謝赫六法之「骨法用筆」，但絕不可玩弄砂筆，需以中鋒為本展現剛正不阿之待詔士人風骨，中鋒則透過「籀文」帖學內之篆隸來提煉其筆墨雄渾之感。荊浩亦述「跡畫不敗，謂之『氣』」乃俞劍華先生《國畫研究》一著所述「取象不惑」[9]之氣勢，有別於米氏父子「滃郁恍惚」[10]空靈之氣，宋明理學中「理即氣」程頤認為「有理則有氣、有氣則有數」，說明「巨碑派」主張山水氣韻不能凌駕「理學」，若筆墨上偏離「理」（即章法）則令自然意象產生妖孽迷惑之愚弄，令賞者逃離三綱五常之禮樂現世。
至於撇除「巨碑派」以至後期馬夏「院體」之禮教，張彥遠之「水墨山水」論說何從兌現？按張彥遠《歷代名畫家》記述，「巨碑派」之荊浩形容張璪為「夫隨類賦彩，自古有能，如水暈墨章，興我唐代。故張璪員外樹石、氣韻俱盛，筆墨積微，真思卓然，不貴五彩，曠古絕今，未至有也。」[11]用接近「減筆」、「沒骨」之少劑量墨色已能皴出文人畫之淡雅樸拙韻味，把《宣和畫譜》教授之一類筆法公式參考，如「披麻皴」、「虎劈皴」、「雨點皴」、「蟹抓樹」等技法，去蕪荐菁，即使是近世的本港藝壇，只有左燕芬女士[12]及區大為先生才真正做到此脫俗境界；左燕芬女士承傳丁衍庸先生（新亞人稱「丁公」）之「一筆畫」意筆書風用墨表現，純以淡墨章法、清澈的破墨渲寫帶有沈周、吳鎮及倪瓚味道之現代城市及鄉郊寫生景觀（見香港恆生大學圖書館《手卷．飛天：敦煌壁畫的啟示 — 左燕芬作品展》之「卧遊觀」橫幅卷軸意筆山水展品），既有隱逸思想亦有淡泊名利之感，可見她慣以像茹素之潔心點滴人生墨意覺悟；然而區大為先生則以濃墨、焦墨、破墨皴出黃賓虹嶺南味道之山水，不講求勾股法作稿及烘墨作底，只求以張旭及懷素之狂草書風[13]來兌現詩書畫同源，就算有意外墨跡污垢之稚氣流露也在所不辭。
要做到「巨碑派」之瑰麗堂煌效果，便要意筆得來不能過於感性，亦即是要「抑制墨意」，免於衝動下筆，就如清代畫論家黃娥所著《二十四畫品》認為宮廷畫家畫意筆山水需留意氣韻、神妙、高古、蒼潤、況雄、沖和、擔逸、樸抽、超脫、奇闢、縱橫、淋灘、荒寒、性靈、圓潭、幽遷、明淨、健拔、簡潔、精勤、雋爽、空靈、韶秀[14]之要點，才能兌現董其昌、莫是龍、趙左之「蘇松派」及趙長善「吳派」[15]所愛「濕潤秀氣」工細意筆之風，但必須強調黃娥所述之「空靈」有別於米氏父子「滃郁恍惚」空靈之氣，因「巨碑」之「空靈」乃指一種源自植被苔蘚很具體實在的活潑感、讓賞者悟出萬物生機，而非虛無幻像，能跟「蒼潤」、「況雄」、「雋爽」、「韶秀」之勁拔雄氣相互呼應；何慕文引述郭熙《林泉高致》所述「用青墨水重疊過之，即墨色分明，常如霧露中出也」[16]，意指「巨碑派」山水不能像米氏父子「水墨山水」般過於平面化，必須要有層次，「高遠」與「深遠」分明，岩巒間有層壓感之連貫性，主客層次有序乃有賴待詔章法、積墨、筋骨相連之筆墨功夫來凝造景觀之立體感，切忌顧愷之「以形寫神」之說，銘記謝赫《六法》「應物象形」之道統，方能做出「樂以教和」之「意筆巨碑」來，「巨碑」需有攝人之浩瀚氣勢，讓人感受到「天地君親師」下之渺小存在及對天子之欽敬。
參考書目：
l 林木
著：《論文人畫》，上海：上海人民美術出版社，1987年1月第1版。
l 施宣圓、李春元 主編：《中華文化之謎》，上海：文匯出版社，2003年2月第4次印刷。
l 馬重奇、周麗英 編著：《高級補充程度中國語文及文化科．中國古代文化知識趣談．第三版》，香港：導師出版社有限公司，2003年重印版。
l 王耀庭
著：《華夏之美．繪畫》（台北：幼獅文化事業公司，中華民國七十四年十一月初版。
l 俞劍華
著：《國畫研究》，廣西：廣西師範大學出版社，2005年8月第一版。
l 王耀庭
著：《中國繪畫賞鑑》，香港：三餘堂有限公司，1998年12月香港第1版。
l 鄭午昌 著：《民國學術經典．中國史系列：中國畫學史全史》，北京：東方出版社，2008年第1版。
l 何慕文（Maxwell K. Hearn）著、石靜 譯：《如何讀中國畫．大都會藝術博物館藏中國書畫精品導覽》，北京：北京大學出版社，2015年12月第1版。
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