香港人文哲學會網頁　http://www.arts.cuhk.edu.hk/~hkshp 莊子哲學中的藝術思想　　陳俊中 鄭捷順老師是我的中史科老師。他是一九六八年的中文大學哲學系碩士畢業 生， 我與他有四年的師生之緣，鄭老師在李求恩紀念中學任教二十七年，於二 零零一年榮休。故可以說我是他的最後一批學生。 我在一次機緣之下，能仰讀他的碩士論文<莊子哲學中的藝術思想的研究>， 晚生覺得文中確有一些精闢見解，故筆者在此想重述其研究之內容與其他讀者分 享，及對其研究作進一步解釋。 <莊子哲學中的藝術思想的研究>全文共十章，正式的討論由第二章開始，莊 子的哲學肯定人一超越的心體，此謂「靈台心」，而鄭捷順老師首先就以此靈台 心作為藝術精神的根據，繼而分析靈台心的意義。 「莊子言心，不重人心之理智一面……」(1) 「莊子以為一切閒思雜念，情識往來，分析起來，不外是種生死……毀譽、飢渴 的念頭。」(2) 他是想說明，「虛靈明覺心」不是一心理學意義的我，亦不是一邏輯我，而 是一有「虛」、「靜」、「無」、「明」意義的絕對主體， 「虛者，本來無具體內容……虛喻靈台心之一無所有。」(3)，虛不等如無， 而是「絕對的無」。「絕對的無」既沒有「有」，亦沒有「無」，故是即有即無 之主體，所以此能成就任何可能。 　　而「靜」與「無」方面 ，鄭先生說其是形容靈台心在未接觸事物時的狀態 。 　　「明」則是靈台心所發出的作用。在這裡他提出莊子的思想雖「處處顯出超 越人間世的精神」，但其實「並不是要離開世間的」。(4) 　　在第三章，鄭老師討論「道」與藝術精神的關係。「( 道 )與其心所把握到 的無異」，這是其重點。道家的「道」亦有一「自然」的性格，接著鄭老師要解 決的問題是這「道」為何是藝術性的呢？在此它認為不可以用思辨的方法來把握 莊子的道，而要用「興趣的意味」來「體證」，由這種對道的向往、體驗，美感 就產生。另外，鄭老師前後舉出《莊子》裡多個故事加以引申，其研究重點落在 養生主中庖丁解牛一文中：「臣之所好者道也，進乎技」(5) 這就是說明對藝術 的道之向往，而把一般的技術性活動把其提昇到合符道的藝術活動。鄭先生稱這 為「技進於道」。而此藝術境界是一超感觀之境，因為感觀、慾望就是在條件中 而被限制的，故藝術精神就是把感觀的慾望提昇到無所依待之境，故莊子說：「 臣以神遇而不以目視，官知止而神欲行」(6)，眼睛是感性的作用，神是藝術性 。 此外，道的境界還是一個「主客合一」之境，主體是我們的靈台心，客體就 是藝術的對象，這裡，牛就是客體，故莊子說：「未嘗見全牛也」，此亦即是兩 相皆忘之境界。 「合於桑林之舞，乃中經首之會」「提刀而立，為之回顧，為之躊躇滿志」 就是那種藝術精神之內容和享受。 達生篇痀僂蜩的故事也是說明「技進於道」的另一版本，「吾處身也，者厥 株拘；吾執臂也，若槁木之技。」就是藝術工夫的修養，把自己成為枯樹，手視 為枯枝，便能「累五而不墜」(案：這指把五粒丸子疊高而不跌下)。 在齊物論中，有對「人籟」「地籟」「天籟」的討論，鄭老師說：「三者 ( 指人籟、地籟、天籟 ) 的本義可以無大差別，天籟只是一種使其「自己」「 自取」的無聲之樂，由無我無偶聽之……」(7) ，即是說人籟、地籟分別是人和 自然界所發出的各種聲音；天籟是把外界各種的聲音轉化，把聲音還歸為其自己 、我們暫停對外界的聲樂作出決定、判斷；聲音亦不對我們的主體作出影響。而 此天籟就合符自然之道的無聲之樂。 在第四章，鄭老師再以另外兩例子來說明「技進於道」，分別是達生篇丈人 蹈水的故事的「主客相融」與同篇津人操舟的故事之「內外合一」。 「主客相融」就是「內外合一」同時也是「技進於道」的意義。 在此，筆者想把上述概念放在一哲學的架構上檢視。 莊子哲學認為人有一虛靈明覺得心體，靈台心不依他物而存在，故可以說這 時的靈台心是一「靈台心的在其自己」，上面提到靈台心有一「明」的含意，即 是說「靈台心」除了有存在意義外還有活動的意義。靈台心的活動 ( 明 )其實 就是靈台心的自我否定，何解？因為「靈台心的在其自己」本是即有即無、非有 非無的至虛境界，而活動即有一定的方向、內容，有一具體的方向和內容就是「 至虛」的否定。 靈台心通過這個否定而開出一與靈台心相對的客體，我們可以說這客體就是 「靈台心的對其自己」。以庖丁解牛為例，這個客體就是解牛活動、那頭牛和那 張刀，到此，藝術的活動亦不能停在主客的對立上，而使客體回歸到主體，而向 上翻上一個超主客觀的藝術境界，「技進於道」就是由客體 ( 解牛技術 ) 回歸 至主體 ( 道 ) 之一例子，這個超主客觀之境，我們可以叫他作「靈台心的在並 且對其自己」。所以，在莊子心目中是沒有一特定的藝術取向，不像西方的畫派 有分開抽象派、立體派、浪漫派等等。靈台心能對任一物作美的觀照，而把其提 昇至藝術境界，解牛都可以視為藝術，關鍵在於：1.由主體的否定而開展客體，2. 客體和主體的合一 ( 技進於道 )。 　　哲學地說，在莊子的思想中，一切的事物都是「道」的否定，但「道」(藝 術精神 ) 之實踐卻正正是這些事事物物的轉化與提昇，離開了事事物物，靈台 心只是一個概念 ( 在其自己 )，故技術與藝術是相即不離的。這可回應鄭先生 的說法：「( 莊子思想 ) 並不是要離開世間」(8)的意思。 根據筆者對莊子的架構而理解，可知道天籟與地籟、人籟無大分別的意義， 因為天籟不是別的一種聲音，而只是地籟、人籟在精神上的轉化 ( 技進於道的 另一版本 ) 如果你挾著成心來開展世界，馬友友的琴聲亦只是人籟而矣；假如 你能用美感觀照外物，飛機的噪音、擾人的汽車聲都可以是天籟。 在第五章，鄭老師以「形相的直覺」、「心理的距離」與「物我渾然」來展 述莊子美的觀照，第五章只是前兩章之伸述，第五章三節的「物我渾然」之部份 ，鄭先生舉了「安知魚之樂」和「莊周夢蝶」來說明。此「物我渾然」之境正是 筆者先前所說的「超主客觀」的境界。 第六章則是「逍遙」和「遊」的討論，鄭先生認為，「逍遙」其實就是「遊 」同時亦是藝術精神的最高境界。逍遙即是破除「依待」，包括「量的形式關係 中之依待」和「質的實際關係中之依待」，由於只有人才有一種實踐上的可能， 故萬物只能成為美感觀照的「對象」，而要隨我們的得道而逍遙 ，這概念可以 用「一人得道，雞犬升天」來概括，這由於當人不用一成心、是非心、邏輯心來 觀照雞犬時，雞、犬就不被一些美、醜、善惡的觀念而決定，雞犬也得到其自己 的目的性的存在 , 鄭先生說這逍遙之境為「大無待」。他更提出兩個觀念叫個 「分別說」和「融化說」。用「分別說」來講「逍遙」則是分析的破除依待，而 「融化說」則我認為鄭先生是想運用第二層的遮撥來融化「分別說」所留下的「 有」，故鄭先生說：「從融化說，則是透過『大無待』而融合渾化有待無待的『 大無待』的逍遙。」他說到：「無論至人之無待與藝藝者之有待，均齊一渾化於 道術中」(9)。以我估計，鄭老師是想用一「雙遮」的方式來表達逍遙之境，他 先說明要逍遙就要破除依待，但為了避免逍遙只停留在「破除依待」(「破除依 待」本身成為一個依待)，故要進行第二層的否定。 鄭先生的說法比較繁複費時，晚生認為他可直截地說「無待非無待，斯之謂 無待」或「以不學逍遙，是名學逍遙」，像佛家那樣用非分解的說法，較為徹底 。 在第六章的第二節，鄭先生更對「遊」作分析，「遊」之意義有兩個 , 一 是「遊戲」的「遊」，二是含有自得、自由、樂的意思。遊是一種「無所為而為 的態度」(10) 無特定的目的 ( 無向 )，而追求一種精神上的自由，他強調美的 對象不是停留在一些技巧與題材中，而是透過技巧和題材所表現出的那種「生命 」和精神，才是「唯一美的評價的對象」。 「遊」的意義當然與藝術性的「道」之本質無異，但要達到「遊」的境界， 在實踐上雖要甚麼條件呢？鄭先生舉出一消極和一積極條件。在消極方面，我們 要去除「用」；在積極方面，要達到「和」。 鄭先生在「和」的論述部份引述了黑格爾辯証法的「統一」來伸述「和」這 個概念，其實鄭先生是有意用一辯証的方式來表達「遊」的概念，但其說法比較 轉截，現在筆者試用一直截的方式表達出來： 要達到遊的精神境界，先要把「有」去除，即「功利」、「目的」、「實用 」全部不要，這是消極和出世的，但由於一般人可能執定這一「無向」，故「無 向」便成為一個向。所以我們要以另一層的遮詮，把「無向」否定，故要提出一 個「積極的條件」--------「和」，在這個否定兩面的同時，這也是兩面的肯定 ，而這個辯証後的境界就是一個「精神王國」亦即是莊子「遊」的藝術境界。希 望此說法未有扭曲鄭老師當初的原意。 第七章，是引述「至人」「神人」「真人」「聖人」的藝術化表現，其實此 章的原創性觀點不多，但值得提的是：在莊子思想中的理想人格所表現的藝術精 神，是無時無刻在生活上表現的。例如畫家要透過畫來表達藝術，但「至人」則 能以生活上任何事情來展視藝術理境，故鄭先生說「人格上的藝術化」亦有其道 理。 藝術要透過修養的工夫才可能，討論到這裡，<莊子哲學中的藝術思想的研究> 巳經由純分析莊子的藝術精神而到了由實踐上證成莊子的藝術精神的可能。 在第八章，鄭老師提出「大美」「至巧」、「至適」和「至樂」四個觀念。 「大美」就是相對於「世俗的美」而言，後者是一些感管上的刺激、快感。超越 了一般可見、可聽之感觀美，那麼「天地的大美」便可呈現。 「至巧」，鄭先生說：「從形而上的道，而創造形而下的萬物上，這是一種 『巧』；從人的體道之大美後而從事於藝術作品的創造，亦可說是一種『巧』的 表現。」(11)依此段話，巧的意義就是「道的對其自己」這點筆者之前巳提及過 ，這是虛靈心活動的第一步 ( 自我否定而創造客體 )，鄭先生在前章大講「技 進於道」、「主客合一」，這大抵是由於鄭先生是順著莊子的文獻來研究，故未 曾交待"客體如何來？"的問題，而筆者之前的兩次疏解則是順著哲學的層面來解 說。雖然如此，「至巧」的部份總算對"客體如何來"有所解決，保住了「技進於 道」的理論可能，畢竟鄭老師的重點研究是放在「技進於道」( 辯証的第二步 ) 上。 「至適」與「至樂」是同一意義的，鄭先生亦把他們放入同一節中?述： 「達到大美、至巧的藝術至高境界，則必然產生至適、至樂的效果。」(12) 從這句說話，我有理由相信「至適」、「至樂」就是一「在並且對其自己」的境 界。鄭先生只就「適」在在莊子上的含意而發揮而未能把適作一哲學上的疏解。 <達生篇>說：「忘足，履之適也」意即此時有一個客體叫做「足」，「忘足 」之義就是把客體否定了，而這個否定客體之境界就是「履之適」。那麼「至適 」的意義何解？「至適」就是把「履之適」都「忘」掉 ( 忘適之適 )，故莊子 說：「始乎適而未嘗不適者，忘適之適也」(13)，客觀的否定 ( 主客合一 ) 就 是適，而適本身的否定，這境界便提昇了一層 ( 無適的適 )，故我說其為「道 的在並且對其自己」。 論文的第九章，討論莊子藝術修養的工夫與過程，鄭先生以達生篇中梓慶削 木為鐻 ( 造樂器 ) 及大宗師中女偊聞道達道的故事來分析，得出藝術的修養工 夫是「直指內心精神的修養」之結論。這種修養的工夫亦是「坐忘」之境，而從 消極的「忘」是能達到積極的「同」和「化」的境地。鄭老師亦以莊子書中其他 文字來闡述其藝術修養的工夫，如天地篇中的刳心無為十大綱目，但意義大抵與 之前所述相同，故筆者不在此引錄。 莊子的藝術精神亦可對中國藝術為何有講求意境，追求神韻的特質作一解釋 ，依鄭先生，「神」、「氣」、「韻」就是「一種不佔之帶，蔽塞、窒礙而能作 心靈精神自由『遊』的描寫。」(14) 藝術就是心靈的活動所表達的精神，既是 「技進於道」這個藝術自然不只停留在「技」之上去講「形似」。 在第十章的結論部份，鄭老師提了多個論點，包括莊子的體用合一、情意我 的觀照態度、莊子兼具自然美與藝術美的性格、及某部份是回應西方的文藝精神 ，而顯出莊子之優越性。 有一點，鄭老師說得很好，他認為中國的藝術精神會與人格打成一片，而最 高的理想就是與自然運行相和諧，而藝術亦是這樣提升至與天合一之境；而西方 則表現人與天之對立，使各種美分開，所追求的是「形」；而東方藝術則追求「 神」。西方的藝術理論中各門各派的分歧是「玩弄的把戲」，鄭先生認為莊子的 美感觀照的精神，兼容並包，可把西方的對立消除。 後記： 鄭老師在文提過 : "莊子的道是藝術性的，但不限於此"。無疑，儒家把其 心定為「道德性」；而佛家則把其心定為「自性清靜」，而道家則很特別，也很 哲學，把其心決定為「不決定」，就是這個「不決定」而使所有「決定」成為潛 在的可能，莊子的哲學開藝術性這是必然的，開道德性、清靜亦可。其關鍵在於 你能否用莊子的文獻來支持你的結論！ 注　釋： (1).<莊子哲學中的藝術思想的研究>，第二章一節 (2).<莊子哲學中的藝術思想的研究>，第二章一節 (3).<莊子哲學中的藝術思想的研究>，第二章二節 (4).<莊子哲學中的藝術思想的研究>，第二章二節 (5).《莊子》•養生主 (6).《莊子》•養生主 (7).<莊子哲學中的藝術思想的研究>，第三章 (8 ).<莊子哲學中的藝術思想的研究>，第二章二節丙部 (9).<莊子哲學中的藝術思想的研究>，第六章一節 (10).<莊子哲學中的藝術思想的研究>，第六章二節 (11).<莊子哲學中的藝術思想的研究>，第八章三節 (12).<莊子哲學中的藝術思想的研究>，第八章一節 (13).《莊子》•達生篇 (14).<莊子哲學中的藝術思想的研究>，第六章三節 Copyright (c) Hong Kong Society of Humanistic Philosophy. 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